Cultureblog

(rédaction en cours)

Dans son deuxième film, la réalisatrice Penny Allen revient sur sa rencontre bouleversante avec un soldat américain qui a combattu en Irak. Le hasard de cette rencontre dans un avion entre Paris et Portland va faire de la cinéaste franco-américaine une autre témoin de l'horreur et de la violence quotidienne vécus par ces combattants. Ce soldat, compagnon de vol assis à côté d'elle, lui confie son expérience de la guerre en Irak pendant 11 heures. Il lui fait part de son traumatisme en essayant de lui montrer des images et des vidéos insoutenables qu'il a lui-même prises sur le front irakien. Autant de preuves fournies par un regard en contact direct avec la réalité. C'est ce regard sur le conflit irakien que Penny Allen veut faire connaître au public habitué aux images médiatiques. Son documentaire relate la mission que lui a donné inconsciemment le soldat : raconter son histoire et l'histoire de ce conflit en diffusant ses images.

                                             La réalisatrice et l'ancien soldat lors de leur deuxième rencontre

Penny Allen a tout de suite compris dans les premiers instants de sa rencontre avec ce soldat , le rôle de relais qu'elle pouvait endosser à partir de ce témoignage primordiale. Le soldat lui confie comme une nécessité thérapeutique son témoignage et les images qui le hantent dans sa tête ou sur le papier ou l'écran d'ordinateur lorsqu'ils visionnent ces morceaux d'horreur malheureusement réels. Il veut se délester du poids de ses propres images qu'il a prises lorsqu'il combattait en Irak. Le poids revient maintenant à la réalisatrice qui doit porter le projet de son documentaire comme une mission à réaliser. Elle se dit elle-même dans son film « piégée » par ce soldat. Otage de son témoignage mais aussi otage contrainte à voir la violence en face. Les spectateurs lorsqu'ils verront ce documentaire seront eux-même otages d'une réalité qu'ils ne voulaient pas voir ou uniquement regarder à travers l'écran de leur télévision lors du journal télévisé.

Jusqu'au bout de sa mission, Penny Allen se démène afin de diffuser son documentaire de 52 minutes au plus grand nombre. Consciente de l'absolue nécessité d'un tel témoignage, elle vient jusqu'à frapper à la porte des Cahiers du Cinéma à Paris, où elle vit depuis la guerre du Golf. Il lui aura fallu deux ans pour restituer l'histoire de cette rencontre dans ce documentaire et pour la faire connaître au public grâce au distributeur en 2007. Le soldat l'a suivie dans cette aventure en intégrant la mise en scène de son propre témoignage.

« A moi d'agir face à une responsabilité »

Alors qu'elle se rendait à l'enterrement de sa mère aux Etats-Unis, Penny Allen se retrouve face à au autre drame, celui d'un soldat américain qui ne parvient pas à faire le deuil des horreurs dont il a été témoin en Irak. Elle va donc l'aider à surmonter les souvenirs cauchemardesques qu'il conserve malgré lui ou presque puisqu'ils gardent avec lui ses propres images de la violence de cette guerre. Des traces du conflit vu de l'intérieur qu'elle va réutiliser dans The Soldier's Tale. En réalisant, ce documentaire sur l'histoire de ce soldat américain, Penny Allen « agit face à une responsablilité » de rendre compte du passé de cet homme en tant que combattant américain en Irak. Elle valorise l'importance de cette rencontre en la portant à l'écran.

Dans la première partie du documentaire, la réalisatrice propose une sorte de reconstitution avant et pendant leur rencontre. Les premières images du film la mettent en scène dans les allées de l'aéroport Roissy-Charles de Gaulle. Elle restitue aux spectateurs le contexte de sa rencontre inattendue avec soldat. Elle restitue également son histoire. Une histoire maintenant entremêlée à son propre destin de cinéaste. En voix off, Penny Allen explique le contexte de leur échange : « Il a parlé pendant onze heures. (...) Il a essayé de me montrer les images mais je n'ai pas pu. Il m'a également traumatisée ». La puissance des images du soldat, de ce témoin direct trouble la réalisatrice. Leur impact sur Penny Allen va lui prouver leur importance. Toutes ces archives personnelles mélangeant photos et vidéos prises par ce soldat soufflent d'une certaine manière à Penny Allen, l'histoire du documentaire à réaliser.

Après avoir été « piégée » une première fois dans l'avion par ce soldat à la suite de son témoignage, c'est au tout de la cinéaste de le piéger. Dans une deuxième partie du documentaire, elle vient à sa rencontre chez lui aux Etats-Unis pour filmer ses réactions et ses commentaires face à ses images. Elle le filme dans son salon pour « garder une trace de son témoignage ». Penny Allen construit, par conséquent, une archive en supplément des images du soldat. The soldier's Tale peut se définir comme un sanctuaire cinématographique d'archives inédites et nécessaires sur la seconde guerre du Golf. Une immersion dans l'insoutenable réalité.

En diffusant son documentaire à différents publics, comme c'était le cas le 04 novembre 2008 devant des étudiants à l'Université de Nanterre, Penny Allen poursuit son devoir et la mission qu'elle doit à ce soldat depuis leur rencontre dans l'avion. Cette américaine « peinée par son pays à cause de sa façon d'imposer son modèle au reste de la planète » est devenue officiellement française 4 semaines avant cette projection. Ce 04 novembre, Penny Allen ignorait encore qu'elle pouvait avoir des raisons de se réjouir. Pendant la diffusion de The Soldier's Tale à l'Université, Barack Obama était élu président des Etats Unis. Une élection historique qui annonce l'espoir d'un futur retrait des troupes américaines en Irak.

Veillées d'armes
Histoire du journalisme en temps de guerre
Marcel Ophuls, 1994

Etude

Entre la fin du mois de décembre 1992 et le début de l'année 1993, Marcel Ophuls décide de se rendre à Sarajevo, au coeur du conflit opposant musulmans serbo-croates, Croates catholiques et Serbes orthodoxes. La capitale de la Bosnie-Herzégovine, une république récemment déclarée indépendante par la communauté européenne, est assiégée par l'armée serbe. Le cinéaste arrive à Sarajevo, le terrain de bombardements violents, dans le but de faire un film sur ceux qui rendent compte au monde entier de cette guerre ethnique, j'ai nommé les journalistes. Qu'ils soient, photographes, reporters de télévision, cameramen, journaliste en presse écrite, américains, allemands, français etc, ils se retrouvent tous à l'hôtel Holyday Inn de la capitale afin de couvrir ce conflit au jour le jour. Marcel Ophuls veut observer et recueillir le témoignage de ceux qui commentent les derniers événement en direct de Sarajevo. Il souhaite réaliser un film sur le métier de reporter de guerre. Des journalistes qui fournissent les images d'actualité qui deviendront par la suite des images d'archives historiques comme le sont devenues, par exemple, les images de la Première guerre mondiale, le premier conflit filmé.
Le documentaire de Marcel Ophuls, Veillées d'armes : histoire du journalisme en temps de guerre, présente une matière archivistique conséquente. Le film est un mélange des genres. C'est à la fois une analyse sur le métier de reporter de guerre, un mélange de différentes images de fiction et un reportage à lui tout seul. Marcel Ophuls brouille les pistes en réinvestissant les archives de manière atypiques mais cohérentes. Comment alors le cinéaste travaille l'archive afin de construire un nouveau film sur les journalistes durant la guerre à Sarajevo?
Marcel Ophuls proposerait, dans un premier temps, de nombreux extraits d'archives de natures différentes mais liés entre eux par le fait que ces extraits montrent que l'Histoire se répète. Bien qu'elle se déroule en 1993, cette guerre à Sarajevo rappelle l'assassinat de l'archiduc François Ferdinand qui a déclenché la Première Guerre mondiale. On s'intéressera notamment ici, au livre de Georges Didi-Huberman, Images malgré tout qui résume le propos central que Marcel Ophuls cherche à tenir en interviewant des journalistes sur leur propre activité. Des journalistes prêt à tout pour fournir des images de cette guerre au reste du monde. Enfin, à travers, entre autres, l'analyse de la séquence introductive de la première partie du film, il s'agira d'étudier la manière dont Marcel Ophuls se réapproprie les archives afin de les mettre en rapport les unes avec les autres pour qu'elles se répondent et créer un effet « d'écho ». Ainsi, on effectuera une étude sur le dispositif de Veillées d'armes imaginé par le cinéaste.

Le film de Marcel Ophuls est une oeuvre assez riche par sa durée, plus de 3h50 d'images mais également riche par la diversité de ces images. Le cinéaste réutilise des archives de natures différentes tout en les recontextualisant au sein de la guerre en Bosnie-Herzégovine au début des années 1990. Il insère en parallèle des images récentes des années 1990 des images d'archives. Marcel Ophuls montre ainsi que ces images du passé sont toujours d'actualité puisqu'elles relatent les mêmes faits en évoquant Sarajevo comme point de départ de la Première Guerre mondiale et Sarajevo en 1993, toujours au centre d'affrontements. Toutefois, les images de Sarajevo contemporaines à la réalisation de Veillées d'armes sont devenues elles-mêmes des images d'archives lorsqu'on les voit en 2009. Pour en revenir à la nature de ces archives, Marcel Ophuls choisit d'abord de faire apparaître dans son film des images de fiction. Il réutilise dans son film des extraits d'un long-métrage réalisé par son propre père, ( à Sarajevo ) avec une séquence revenant sur l'assassinat de l'archiduc François Ferdinand. Ces archives de fiction sont en lien direct avec la vie privée de Marcel Ophuls étant donné que c'est son père Max Ophuls qui les signe. Il lui rend hommage en faisant ce parallèle entre l'oeuvre réalisée par le père et l'oeuvre qu'est en train de réaliser le fils. Il va lui aussi évoquer Sarajevo puisque l'actualité l'y oblige. Il va aborder son film en retournant en arrière avant de voyager dans le temps de cette nouvelle guerre.
Après l'archive de fiction, Marcel Ophuls travaille essentiellement l'archive d'actualité. Ces images tirées de journaux télévisés de l'ORTF montrant notamment le départ en train à la gare de l'est de comédiens pour les studios allemands en 1942 ou ce journaliste américain pionnier de la présentation de l'information à la télévision constitue les fondations du film d'Ophuls. Le réalisateur travaille l'archive factuelle des JTs afin de porter son étude sur le journalisme en temps de guerre. Il effectue un va-et-vient permanent entre les interviews qu'il réalise et les images d'actualité dont sont à l'origine les reporters qu'il interroge. Elles viennent souligner ce que tel ou tel journaliste a dit de ce conflit et sur la façon de le traiter dans la presse audiovisuelle ou écrite. Ces images d'actualité qu'il réintroduit dans son film au sein d'autres images d'actualité de Sarajevo en 1993 qui appartiennent désormais au statut d'archives constituent en majorité son film. Elle représente le centre du sujet du de film Marcel Ophuls puisqu'il étudie le métier de reporter en interrogeant sur le terrain des journalistes en questionnant leurs images et leur façon de travailler toutes différentes des unes des autres. Il interroge ceux qui fabriquent l'actualité donc ceux qui contribuent à archiver ces enregistrements du réel d'une époque.
Un autre type d'archives est exploité dans le film Veillées d'armes ce sont les archives photographiques. Marcel Ophuls revient sur une photographie de Robert Capa, le père du photo journalisme en temps de guerre. Le cinéaste suit la logique de sa démonstration en s'appuyant successivement sur différents types d'archives d'actualité afin d'analyser la démarche des journalistes héritiers de Capa. Il revient sur une photo de Capa qui a fait polémique : celle du soldat espagnol tombant au combat avec son fusil à bout de bras. Marcel n s'appuyant sur cette photo il a cherché à savoir auprès de ses interlocuteurs si Robert Capa avait pu la mettre en scène. Les archives servent donc sa propre enquête. Toute cette matière composée d'archives hétérogènes servent le propos du film lui-même très dense. Veillées d'armes est à la fois un film sur l'Histoire que l'on oublie et qui se rejoue sans cesse. Le film vient également porter un regard sur le métier de journaliste. Sur les reporters de télévision pour une grande majorité, les maîtres de l'image d'actualité. C'est aussi une critique virulente de l'information-spectacle. Toutes ces formes que revête le film mettent à l'honneur l'image. L'image malgré tout, selon l'ouvrage de Geroges Didi-Huberman, Images malgré tout. L'image réalisée en temps de guerre par les journalistes malgré de mourir en exerçant leur métier. L'image malgré le spectacle affligeant qu'elle représente. Ces journalistes en temps de guerre font penser à ces prisonniers des camps de concentration qui ont photographié au péril de leur vie l'inimaginable. Ils ont eu conscience de l'importance de garder une trace de l'horreur nazie de l'extermination des juifs. Photographier son mécanisme pour prouver que cela a existé comme les journalistes prouvent que cela continue d'exister en 1993 en couvrant
l'épuration ethnique en Bosnie-Herzégovine. La thèse de l'importance à produire de l'image malgré tout règne tout au long de l'étude de Marcel Ophuls du journalisme en temps de guerre.
Ce mélange d'images hétérogènes appuient le raisonnement du cinéaste pendant les 3 heures de son films. Les images sont de diverses natures afin de faire le lien entre les différents sujets sur les quels s'arrêtent Marcel Ophuls. Ainsi, ces images malgré leur abondance qui peut égarer le spectateur, participent à la mise en place d'une structure cohérente. Les archives s'entremêlent et s'enchaînent afin de construire un film en deux parties.

Même si l'hétérogénéité des archives peut donner à première vue l'impression d'images patchwork c'est-à-dire des images mises bout à bout sans lien logique, elle sert en réalité à appuyer chacun propos abordé par Marcel Ophuls. Ces images d'archives servent d'arguments lorsqu'une opinion est lancée par un journaliste interviewé. Elles viennent répondre à ce qu'il vient de dire. Le documentaire utilise, par conséquent l'archive dans la perspective de servir la démonstration de Marcel Ophuls. « La preuve par l'image » dit-on. Marcel Ophuls s'appuie sur cette expression récurrente pour construire la logique. Les images qu'il montre dans son film sont également réinterroger afin de savoir ce qu'elle nous disent sur la réalité dramatique d'une époque, celle des années 1990 à Sarajevo. Ces différentes archives sont mises en perspective pour servir le récit donc la démonstration du cinéaste. La manière dont Marcel Ophuls se réapproprie ces images d'archives en les rendant visible le dispositif cinématographique puisqu'il se met en scène pour les commenter et les remettre en question. Cela est flagrant dans la séquence introductive de Veillées d'armes dans la première partie du documentaire. Cette séquence résume le sujet du film d'Ophuls qui se découpe en eux parties : l'une sur l'Histoire et ses drames que les Hommes rejouent en oubliant les images du passé et ce dont il faut en tirer. L'autre partie sur l'information en temps de guerre vue par les journalistes eux mêmes avec la dérive de l'information-spectacle. Ces deux parties de la démonstration de Marcel Ophuls sont habilement évoquées dans cette séquence introductive qui sert de présentation au film. On voit d'abord une interview de Philippe Noiret lors d'un tournage d'une film historique. Il évoque avec Marcel Ophuls le fait que malgré l'abondance d'images sur Sarajevo personne ne fait rien pour stopper l'horreur de l'épuration ethnique tandis que l'on disait au sujet de la Shoah que si l'on avait su grâce à l'image on aurait pu agir. « Là on sait mais on ne fait rien » conclut Philippe Noiret avec Marcel Ophuls. Le film se poursuit ensuite sur des images d'archives de la gare de l'est en 1942 avec le départ pour l'Allemagne d'artistes français dont Danielle Darrieux, l'actrice fétiche de Max Ophuls, le père du réalisateur de Veillées d'armes. Marcel Ophuls juxtapose ces images avec celles de la gare de l'est fin 1992 lorsque lui aussi va faire le même voyage vers l'est. Il se met en scène et ficionnalise son départ en faisant semblant d'être en retrd et en courant dans le hall de la gare pour avoir son train. En citant non plus un film de son père, mais un film de Woody Allen, Marcel Ophuls se place dans le train face caméra pour résumer le projet de son film et ce qu'il veut montrer comme le fait le réalisateur américain. Ophuls comme Allen présente le dispositif de leur films aux spectateurs. On voit d'emblée ce dont il sera question et comment le cinéaste va en parler. Le passé se répète. Que retient-on des images de ceux qui les réalisent? Tout ceci ne serait qu'un spectacle ? étant donné que même Marcel Ophuls est un acteur dans Veillées d'armes en se présentant avec son chapeau « comme Fellini » dit-il au bureau des relations presse au tout début de son film. Marcel Ophuls fictionnalise son film qui pourtant est une rélexion sur la réalité du travail des journalistes en temps de guerre.

L'intérêt du film de Marcel Ophuls réside dans son utilisation de l'archive. Il mélange les images du passé avec celles du présent de l'époque à laquelle il tourne Veillées d'armes, entre 1992-1993. Ainsi il veut que les archives servent son propos au sujet de la Grande Histoire qui ne fait que se répéter. Son documentaire devient également un recueil d'archives d'actualité sur la guerre de Sarajevo. Les images que le cinéaste empreinte aux reporters de guerre sur le conflit bosniaque sont autant de traces de l'histoire de cette guerre. Mais la structure du film est encore plus complexe. Elle ne mélange pas uniquement des images d'archives avec des images d'actualité. Elle propose d'interroger le sens et l'impact des images tournées en questionnant les journalistes eux-mêmes. Marcel Ophuls remet en question, lors des interviews des journalistes qu'il a rencontrés ,principalement à l'hôtel Holyday Inn de Sarajevo, la réalité de ces images, leur vérité effective. Sont -elles mises en scène ? A-t-on utilisé un ralenti afin de tomber dans l'information-spectacle qui veut exagérer l'émotion dans un sujet afin d'émouvoir le spectateur dans le but de faire de l'audience. Marcel Ophuls propose avec Veillées d'armes : histoire du journalisme en temps de guerre une enquête atypique sur les reporters de guerre qui participent par leurs écrits ou leurs images audiovisuelle et photographiques à la mémoire de l'histoire.

Acteur, réalisateur, Clint Eastwood enchaîne les films avec brio. Gran Torino confirme son parcours sans faute.

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Etude

Depuis la rentrée, France 2 enregistre des records d'audience le samedi en prime time. La raison? La retransmission en direct de pièces de théâtre. Dernièrement la dernière représentation de la pièce de Pierre Palmade, Les Fugueuses, avec Line Renaud et Muriel Robin, a réuni près de 8 millions de téléspectateurs le 05 janvier 2008. Un défi réussi pour la chaîne publique. Un pari qui s'inscrit dans la nouvelle charte des programmes de France Télévisions qui réserve une grande place à la culture dans sa grille tandis que les chaîne privées concurrentes privilégient la télé-réalité.

Face à ce succès, on peut se dire que la deuxième chaîne frappe fort avec ce nouvelle proposition de divertissement qui fait du téléspectateur un spectateur comme les autres de comédies, de pièces de boulevard etc. On oublierait presque que le théâtre à la télévision est l'un des programmes fondateurs de l'histoire du petit écran depuis l'ORTF.

Retour sur l'histoire du théâtre à la télévision et le succès fulgurant qu'il suscite afin de compendre comment ce divertissement est apparu sur les écrans et pourquoi est-il autant plébiscité par les télespectateurs.

La télévision fait les trois coups

I Au théâtre ce soir : premier acte du théâtre à la télévision

Diffuser du théâtre à la télévison n'est pas une invention récente de France 2. L'idée remonte au début de l'ORTF qui frappé par une grève commence à manquer de programmes à diffuser. Il décide d'emprunter à la télévision belge ( RTBF) une pièce de théâtre enregistrée à Bruxelles dans laquelle jouait Bourvil.

La Bonne Planque remporte un grand succès et donne naissance à l'émission Au Théâtre ce soir proposée par le producteur Pierre Sabbagh. La première émission à proposer du théâtre aux télespectateurs devient le programme phare des années 60 et ce jusqu'en 1988. Un divertissement qui prouve que le théâtre a toujours existé sur le petit écran.

Tous les autres programmes qui ont suivi sont nés de la diffusion du théâtre sur les écrans des Français. Les divertissements produits ne sont que des déclinaisons du théâtre. Comme le petit théâtre de Bouvard qui a vu débuter les humoristes d'aujourd'hui.

II 2007/2008 : le come-back réussi du théâtre sur nos écrans

Qu'est-ce qui a changé depuis la première émission d' Au théâtre ce soir. Le théâtre a disparu pendant une longue période des écrans laissant la place à des émissions de divertissement et non plus à la culture et aux loisirs. Pendant ce temps le théâtre n'existait que dans les salles de spectacles. Un plaisir qui est redevenu inaccessible puisque la possibilité des familles françaises à se payer des places pour aller voir une pièce est plutôt minime. La place de théâtre est plus onéreuse qu'une soirée passée devant son écran de télévision. En 1997, 16 français sur 100 avaient pu aller au théâtre. Probablement que le nouvel engagement de France 2 de diffuser plusieurs fois par an une grande soirée théâtrale en direct va mettre fin à cette injustice. France Télévisions se rattrape après des années à connaître comme seul rendez-vous du spectacle vivant à la télévision... la cérémonie des Molières

Le théâtre est devenu la nouvelle ambition de France 2 en matière de programmes culturels.

III Le théâtre à la télévision : le spectacle vivant opposé à la télé-réalité.

Politique de France Télévisions et de son nouveau PDG. Voir extrait d'une ITV de Patrick de Carolis à ce sujet.

Faire de la culture une priorité devient la préoccupation de France 2. A travers la "captation", l'ambition de la chaîne de diffuser en direct une pièce de théâtre, elle se démarque brillamment de ses chaînes concurrentes. Tout a commencé il y a trois ans avec France 4 appartenant à la holding France Télévisions. La petite soeur de France 2 diffuse une fois par mois une pièce en direct. Elle a permis de réintroduire le théâtre sur nos écrans en rivalisant avec d'autres chaînes thématiques qui diffusent des one man show telle que Paris Première. C'est au tour maintenant à la deuxième chaîne de s'initier aux plaisirs des planches.

C'est réussi puisque les audiences suivent depuis fin 2007. Ce qui n'était pas le cas le 25 juin 2007 lors de diffusion de la pièce de Denis Podalydès, Cyrano de Bergerac qui avait enregistré une faible audience.

Faute ausx télespectateurs habitués à la télé-réalité et aus séries américaines?C'est possible. France 2 se refuse de tomber dans la stratégie des jeux et émissions de télé-réalité qui font monter l'audience. Mais le phénomène du reality show a tendance à s'essouffler en France. C'est pour cela que les émissions culturelles refont surface. Le théâtre séduit les télespectateurs lassés de voir toujours les mêmes programmes à la télé. D'où le succès enregistré dernièrement par Les Fugueuses. Le record d'audience le plus important pour une pièce de théâtre diffusée sur France 2.

Extrait des Fugueuses avec Muriel Robin et Line Renaud

La télévision publique des années 2000 fait un bon en arrière en réactualisant les types de programmes qui faisaient les beaux jours de l'ORTF. Réintroduire le théâtre à la télévision quand les émissions de télé-réalité hantent nos écrans, révèle une volonté de lutter contre la "télévision poubelle". Quand certains rêvent au temps de cerveau disponible du télecpectateur pour lui faire vendre du Coca Cola, d'autres se voient retirer la publicité de leur antenne. Le service public est en pleine métamorphose. Personne n'aurait penser que France 2 arrive à attirer des millions de télespectateurs le samedi soir pour regarder une pièce de théâtre. Le succès est au rendez-vous grâce à ses téléspectateurs. Les contribuables à la redevance qui ont tout simplement envie de voir autre chose.

Mamac : l'exposition « Nice to meet you » met à l'honneur de nouveaux talents

« Nice to meet you », l'expression anglaise de politesse baptise sous forme de jeu de mots la nouvelle exposition du Mamac, (Musée d'Art moderne et d'Art contemporain), à découvrir du 10 mars au 03 juin 2007 à ... Nice, bien sûr.

Lors du vernissage, le vendredi 09 mars à 18h, beaucoup de monde a envahi le hall du musée pour découvrir ce qui se cachait au 1er étage. Les visiteurs ont pu observer des photographies façon reportage de presse sur les mines anti-personnelles, (Bruno Serralongue, sans-titre, série de 25 photographies). Regarder notamment une vidéo mettant en scène des femmes en train de se taillader les poignets (Brice Dellsperger, « Bodydouble 21 », 2005). Sentir une odeur particulière qui embaume le musée, (le mur rouge à la purée de betteraves de Michel Blazy, « Cerveau-pomme de terre, 2007). Ou encore admirer des peintures, des sculptures, des aquarelles etc. Tous les genres artistiques sont représentés dans « Nice to meet you ».

Une exposition en partenariat avec la Villa Arson

Après la première exposition de 1994, organisée par le Mamac et la Villa Arson qui regroupait douze artistes sous le nom de « Nouvelle Vague », l'école d'art et le musée réitèrent cette année avec dix-sept anciens étudiants formés dans les années 1990. L'objectif commun est de mettre en avant une nouvelle génération d'artistes. Les nouveaux acteurs de l'art contemporain.

Les deux grandes institutions que sont à Nice, le Mamac et la Villa Arson sont ravies de vous présenter : Béatrice Cussol, Jean-Luc Verna, Cédric Teisseire, Marc Chevalier, Emmanuelle Villard, Claire-Jeanne Jézéquel, Caroline Boucher, Michel Blazy, Christophe Berdaguer et Marie Péjus qui ne font qu'un, Tatiana Trouvé, Pascal Broccolichi, Philippe Gronon, Bruno Serralongue, Natacha Lesueur, Timothy Mason, Bertrand Lamarche, sans oublier Bruno Dellsperger.

Certains noms se distinguent

Parmis ces dix-sept artistes, Michel Blazy, Tatiana Trouvé et Natacha Lesueur connaissent davantage de notoriété que leurs autres camarades. Les deux premiers exposent actuellement au Palais de Tokyo à Paris, respectivement dans « Post Patman » et « Double Bind ». L'un travaille sur les substances périssables, (Nature Molle, 2007) et leur caractère éphémère. L'autre souhaite archiver « toutes les occurrences de sa vie d'artiste », à travers son « Bureau des activités implicites » conçu en 1996. Quant à Natacha Lesueur, elle prend le corps comme support à ses photographies. Au Mamac , ce sont les pieds dans les salades ainsi qu'une bouche crachant de la daube qui sont exposées. Mais on peut retrouver, jusqu'au 17 mars, d'autres clichés de l'artiste à la galerie Norbert Pastor de Nice, comme les visages d'hommes marqués par les plis des draps pendant le sommeil, dans le cadre de l'exposition collective « Quarantaine », (cf article précédent).

« Nice to meet you » est une exposition riche par le nombre d'artistes représentés et celui des oeuvres exposées. Seul bémol, le résultat est inégal. On ne retient que quelques travaux aux univers et styles particuliers. Des oeuvres se font plus remarquer quand d'autres restent dans l'ombre. Une troisième édition est prévue d'ici quelques années pour présenter des nouveaux talents issus de la Villa Arson. Entre temps, la plupart de ces artistes mériterait leur propre exposition au Mamac pour mieux rendre compte de leur démarche artistique.

Informations pratiques :

Exposition « Nice to meet you »

Du 10 mars au 03 juin 2007 au Mamac

Musée d'Art moderne et d'Art contemporain

Promenade des Arts

06364 Nice cedex 4

Tel : 04 97 13 42 01

Ouvert de 10h à 18h tous les jours.Sauf le lundi et certains jours fériés

Site officiel: www.mamac-nice.org

Etude

Lars Von Trier réalise Dogville en 2003. Trois ans après sa Palme d'or pour Dancer in the Dark, le cinéaste présente son nouveau film en sélection officielle du Festival de Cannes. Un nouveau long- métrage qui inaugure une trilogie sur les Etats-Unis avec pour personnage principal une jeune femme prénommée Grace. Le rôle est interprété par Bryce Dallas Howard dans le second volet sur l'esclavage, intitulé Manderlay (2005). Wasington, le dernier volet, est en cours de préparation. Quant à la première partie, c'est Nicole Kidman qui interprète ce personnage de femme en fuite qui se cache des gangsters à sa recherche et trouve refuge dans une petite ville au milieu de nulle part : Dogville. Une ville des montagnes Rocheuses en Amérique du Nord qui se présente comme une utopie. Les quinze habitants de la ville qui vivent isolés, en dehors du temps, ont chacun une fonction qui permet d'assurer le bon fonctionnement de leur société : un transporteur, un ancien médecin, des commerçantes etc. Leur vie est bien réglée jusqu'à l'arrivée de Grace qui va perturber leur tranquilité et leurs habitudes. Tom, écrivain en devenir et maître à penser de Dogville est le premier à rencontrer Grace qui surgit du chemin des montagnes en courant. Il va se servir d'elle pour obliger le reste de la population de Dogville à travailler leur générosité et leur ouverture à l'autre. Les habitants se montrent accueillants par obligation. En échange de leur hospitalité et des risques qu'ils encourent en la protégeant, ils demandent très vite qu'elle travaille plus durement pour chacun d'entre eux alors qu'au début personne n'avait besoin de ses services. Au bout d'un an, la population va changer d'attitude envers Grace qui est toujours recherchée par les gangsters (via des affiches placardées dan Dogville). Après l'avoir protégée, les habitants vont abuser d'elle y compris sexuellement en la menaçant de la dénoncer aux gangsters. Ils vont révélés leur véritables personnalités totalement immorales et inhumaines. Mais Grace, mystérieuse sur les raisons qui l'ont poussée à fuir et à se réfugier à Dogville, va finir par dévoilé elle aussi ce qu'elle cachait pour se venger violemment des actes que les habitants de Dogville lui ont fait subir.

A travers cette histoire et sa mise en scène imaginée par Lars Von Trier dans un seul et même décor atypique se rapprochant du décor de théâtre, le réalisateur danois donne à voir au spectateur un nouveau cinéma. Dogville est une expérience cinématographique comme en a l'habitude d'en proposer le cinéaste depuis le début de sa carrière avec des films étranges et expérimentaux comme Epidemic, Element of Crime et Dimension. Ce dernier film qui sortira en 2024, permet de suivre les mêmes personnages sur 30 ans après avoir filmés ponctuellement les acteurs à partir des années 1990 afin de toucher au vieillisement réel des comédiens au service de leurs personnages. Ainsi Lars Von Trier poursuit dans chacun de ses films et notamment dans Dogville, le travail des formes entamé par Roberto Rossellini, l'instigateur du cinéma moderne après 1945. Le réalisateur danois bouscule les codes habituels du cinéma afin de s'inscrire dans la lignée des cinéastes qui ont mis en crise les matières premières du cinéma que sont les acteurs, le décor et le scénario.

Par conséquent, dans quelle mesure Dogville illustre cette volonté de Lars Von Trier de rompre avec le cinéma traditionnel afin de mettre à l'honneur une démarche artistique anti-conformiste, 60 ans après les premières propositions de modernité cinématographique ?

Plusieurs caractéristiques du film témoignent d'une recherche créative et d'une réinvention du cinéma proposée par Lars Von Trier. Le choix du décor en fait partie. Il constituerait le squelette de Dogville sur lequel repose tout le caractère moderne et expérimental du film avec une transposition du théâtre au cinéma. D'autre part, la narration, encadrée par une construction sous forme de chapitres présentés par un narrateur en voix off servant à annoncer la suite de l'histoire, proposerait un mélange des genres entre littérature et cinéma. Autant de critères qui fracturent la cohérence diégétique et la cohérence narrative afin de donner naissance à un film d'un nouveau genre. Enfin, Dogville de Lars Von Trier ne serait pas sans rappeler le film Stromboli de Roberto Rossellini par le personnage de Grace qui doit s'intégrer dans une ville hostile, complètement fermée sur elle-même. Le cinéaste danois renouvelle la tentative de mise à l'épreuve des acteurs proposée par Rossellini. Une référence implicite au néoréalisme italien qui permet à Lars Von Trier, à son tour, de réinterroger l'Histoire. En l'occurrence celle des Etats-Unis.

Exemple du dispositif cinématographique de Dogville. Un décor dessiné au sol à la craie qui entraîne une mise à l'épreuve pour les acteurs.

Le triptyque de Lars Von Trier sur les Etats-Unis inauguré avec Dogville puise toute son originalité dans le décor utilisé. Le réalisateur n'a pas l'ambition de reproduire une illusion du réel de manière à ce que le spectateur adhère à l'univers du film comme si cela était la réalité. Bien au contraire. Lars Von Trier bouscule le spectateur par son décor audacieux qui se rapproche du décor théâtral tout en longueur. Les acteurs évoluent sur un seul et unique plateau noir sur lequel des lignes blanches dessinent le nom des rues ainsi que le nom des habitants et délimitent chacune de leur maison. Toute l'histoire du film se déroule dans cet espace, de la même manière qu'une pièce de théâtre se joue pendant une heure ou plus avec le même décor. Mais quand le théâtre propose un décor riche de détails, ici le film de Lars Von Trier opte pour le décor minimaliste habituellement utilisé dans le théâtre noir.

En l'occurrence le décor de Dogville, est un décor quasiment sans mur. Un décor sans décor en quelque sorte. On en compte seulement deux servant la narration : celui de la façade de la boutique avec les poupées en porcelaine dans la vitrine qu'admire Grace en espérant toutes les acheter bientôt et celui portant la fenêtre de l'aveugle qui ne peut plus admirer la vue sur les montagnes. Ce décor épuré par la quasi absence de mur donne un effet de transparence. Tout se voit dans chaque parcelle représentant les lieux de vie des personnages. Un élément déroutant pour le spectateur notamment au moment ou Grace se fait violer la première fois. Il a l'impression que cet acte se fait aux yeux de tous sans que personne ne puisse intervenir puisqu'au premier plan on nous montre les autres habitants plongés dans leurs occupations domestiques alors que Grace est agressé à quelques mètres de là.

Un autre critère de destabilisation chez le spectateur est l'absence de porte. Les acteurs doivent faire semblant de franchir des portes invisibles. On ne les voit pas mais on les entend s'ouvrir et se refermer lorsque les comédiens les matérialisent grâce à leurs mimes. Une configuration comparable avec le chien, Moïse. Son chenil est délimité par ces mêmes lignes blanches tracées au sol. Le chien en lui-même est seulement dessiné. Il n'est pas réel. On n'entend uniquement ses aboiements qui permettent au spectateur de l'identifier comme un animal vivant. Tout comme les portes inexistantes « prennent forme » par le son que l'on entend. Un travail de synchronisation lors du montage en post-production est effectué afin d'ajouter le son correspondant aux éléments du décor que l'on ne voit pas. Un moyen paradoxal de rendre visible les mimes des acteurs. Cet effet recherché par Lars Von Trier permet d'illustrer l'importance du chien. Celui-ci devient un symbole du film. Au-delà d'inspirer le titre du long-métrage, il permet de faire une assimilation avec le traitement réservé à Grace par les habitants de Dogville qui l'enchaînent et l'obligent à porter un collier avec une cloche autour du cou. Elle est traitée comme un chien. Une humiliation qui fait de Grace une bête curieuse exploitée par les habitants. Un statut animal qui la rapproche de Moïse, le chien. D'ailleurs, c'est le seul survivant de Dogville après le massacre ordonné par Grace elle-même. Avant de partir avec son père, elle entend aboyer Moïse puis elle sort de la voiture pour le voir. Elle choisit de l'épargner en expliquant qu'un habitant de Georgetown ayant vu les flammes, le trouvera. C'est au moment où elle quitte définitivement cette ville que les lignes au sol représentant le corps du chien laissent apparaître à l'écran un véritable chien en train d'aboyer. Cette image aux effets spéciaux réussis correspond au plan final de Dogville. Ainsi on sort de l'univers que nous a imposé le film pendant près de trois heures. Le spectateur devait imaginer les murs, les portes y compris les groseilliers représentés par des cercles et repérés par le mot inscrit au sol comme une légende indicative. À la fin, l'ensemble du dispositif avec les lignes blanches représentant les élements du décor est remis en cause par l'apparition d'un véritable chien. C'est un clin d'oeil que le cinéaste fait au spectateur puisqu'il n'a cessé de jouer avec lui pendant tout le film. Lars Von Trier a contraint le spectateur à faire un effort d'imagination, à entrer dans un univers inhabituel pour tenter une autre expérience cinématographique avec un décor déroutant. De la même manière que les spectateurs ont dû imaginé le reste du décor, les acteurs ont dû parallèlement faire semblant de bêcher la terre, de ramasser les groseilles ou bien encore d'ouvrir et de fermer des portes. L'épreuve du décor a donc été commune aux acteurs et aux spectateurs. Cet emprunt du décor au théâtre noir qui permet de d'associer le cinéma à un univers théâtral n'est pas le seul critère qui participe aux mélanges des genres.

La structure du film de Lars Von Trier découpée sous forme de chapitres, inscrits sur des cartons noirs comme dans les films muets, offre à Dogville une dimension littéraire. L'histoire débute par un prologue construit comme l'incipit d'un roman. Cette construction du film rappelant celle de la littérature est d'autant plus soulignée par la présence d'un narrateur omniscient qui intervient en voix off. Ce n'est pas un personnage du film mais il est là pour nous raconter l'histoire de Dogville en transformant le scénario en une narration littéraire. De ce fait, il appartient à la cohérence narrative imaginée par Lars Von Trier : un narrateur raconte les mésaventures de Grace à Dogville en neuf chapitres qu'il commente. Il intervient parfois après le déroulement de scènes clés. Au début du film, le narrateur nous présente la ville où se déroule l'histoire ainsi que chacun des habitants avec leurs caractéristiques respectives.

Tout se met en place progressivement. Le spectateur entre dans le film presque comme un lecteur dans un livre. Presque, puisque le long-métrage de Lars Von Trier commence par le panneau indiquant : « The film Dogville as told in nine chapters and a prologue ». Un élément que l'on retrouve rarement au début d'un ouvrage littéraire et encore moins au début d'un film. Cela rejoint à nouveau les caractéristiques théâtrales qui annoncent les actes avec les personnages qui vont intervenir dans telle ou telle scène. Il est lu par le narrateur qui nous annonce d'emblée le découpage du film en neuf chapitres. Le narrateur enchaîne aussitôt sur le prologue qui annonce par avance ce que l'on va voir, (comme chacun des neuf chapitres) : « Prologue où l'on découvre la ville et ses habitants ». Il ajoute : «  Voici la triste histoire de la petite bourgade de Dogville ». Aucun effet de suspense puisque l'on sait que cela va mal se finir.

Toutes ces particularités : structure chapitrée, présence d'un narrateur etc. mettent en tension le principe même du cinéma. Contrairement aux films plus conventionnels, l'objectif ici n'est pas de raconter une histoire pour que çela fasse vrai grâce à un montage invisible et un décor qui se donne à voir comme réel. Au contraire, Dogville et ses chapitres qui apparraissent à l'écran en nous précisant en une phrase comment les choses vont se dérouler, nous rappellent sans cesse que l'on nous raconte une histoire. Rien ne fait en sorte de rappeler la réalité puisque que l'on mime des portes et que l'on dessine des arbustes au sol avec le nom à côté pour préciser que ce sont des groseilliers. De plus, le dispositif cinématographique mis en scène par Lars Von Trier avec le décor sans mur, sans verdure qui est censé représenter une ville des Rocheuses aux Etats-Unis à une époque indéterminée autour des années 30 et le jeu des acteurs qui s'en suit, vise à mettre à l'honneur tout l'aspect fictionnel de Dogville. Il y a donc une rupture avec les conventions cinématographique originelles qui ont pour but de faire oublier au spectateur la dimension fictionnelle légitime à chaque film pour les transporter dans une dimension aussi réelle que leur propre réalité quotidienne. Le réalisateur danois avec Dogville change complètement la donne.

En plus de fissurer, comme nous venons de le voir, les cohérences diégétiques et narratives, Lars Von Trier brouille également toute la cohérence discurssive de son film. Quel message veut-il nous faire passer ? Quelle image de l'Amérique nous donne-t-il à voir ? Autant de questions auxquelles il est difficile de répondre clairement puisque la morale de Dogville elle-même refuse de donner des réponses. En effet, à la fin du film le narrateur déclare : « Quant à savoir si c'est Grace qui quitta la ville ou la ville qui quitta Grace ainsi que le monde en général, c'est une question beaucoup trop délicate pour que l'on ait intérêt à la poser et qui plus est à hasarder une réponse et ce n'est sûrement pas ici que nous le ferons. » Le réalisateur ne veut pas donner les clés du propos de son film. C'est à chaque spectateur d'avoir sa propre interprétation. Comment juger le revirement de situation avec la décision de Grace ? Alors que cette petite bourgeoise qui n'a jamais travaillé voulait « rendre le monde meilleur », par le biais de son parcours initiatique éprouvant physiquement et moralement à Dogville, elle choisit finalement de faire payer les habitants pour tout ce qu'elle a enduré. Ils meurent tous assassinés sous les balles des gangsters de son père qu'il a sous son autorité. Sauf Tom qui meurt par un coup de revolver donné par Grace. Cette fin déroute le spectateur qui se demande comment juger Grace et quel parti il faut choisir : celui des habitants qui ont été ignobles avec Grace et que se font massacrer sous ses yeux ou bien Grace qui se venge simplement et qui devient cruelle à son tour ? Ce questionnement paradoxal est recherché par Lars Von Trier. Il en fait le propos de son film qu'il achève avec la chanson de David Bowie « Young Americans » sur des photos présentées comme des échantillons des Etats-Unis et qui rappellent pour certaines, les personnages du film, (le chauffeur et les enfants notamment).

Dans Dogville, le travail de fracture des formes cinématographiques est total. Après avoir remis en question le décor et son intérêt, la manière dont la narration se présente et se déroule ainsi que le discours auquelle elle aboutit à la fin du film, Lars Von Triera mis à mal ses propres acteurs afin de toucher à une expérience cinématographique la plus complète.

Le réalisateur danois a mis à l'épreuve l'ensemble des acteurs de Dogville. Ils ont été « enfermés » pendant 6 semaines dans un studio en Suède. Ils ont dû apprivoiser un décor atypique en imaginant les murs et les portes des maisons de leurs personnages. Lars Von Trier leur a rappelé la consigne primordiale de ne pas regarder au delà des murs imaginaires. Une capacité d'abstraction exigée de la part des acteurs qui a pu permettre de réaliser l'effet de la scène du viol que personne ne voit mais que tout le monde peut voir à la fois si l'on oublie le dispositif imposé par le cinéaste. Les acteurs ont dû se mettre d'accord sur la façon de mimer les portes et le sens dans lequel il fallait les ouvrir. On peut saluer la performance d'acteurs contraints à évoluer sur un plateau de tournage inhabituel.

Ce sont autant de difficultés qui s'ajoutent au fait que chaque acteur vient d'horizons différents. Certains viennent du théâtres, d'autres du cinéma. Certains sont connus, d'autres moins. Certains sont suédois, d'autres américains. La configuration du tournage de Dogville, avec ce mélange de nationalités et de cultures que propose le casting en mêlant des figures du cinéma américain, comme Lauren Bacall et Nicole Kidman, à des acteurs et actrices suédois, comme Harriet Andersson, rassemblés dans un même lieu clos, a contribué à servir l'histoire du film. En vivant réellement cette expérience de groupe enfermés dans un décor identique pendant 6 semaines, les acteurs ont pu réinvestir ce qu'ils ont eux mêmes ressentis afin de donner corps à leurs personnages. Lars Von Trier a dirigé astucieusement ses acteurs en les plongant eux mêmes dans l'univers que vivent leurs personnages. Le réalisateur a puisé dans les ressources réelles des acteurs pour les mettre au service de la fiction. Les acteurs ont ainsi pu appréhender la différence avec toutes ces nationalités réunies et travailler l'esprit de groupe comme peuvent le faire les habitants. Etant donné que l'on ne change pas de lieu, tous les acteurs sont présents dans toutes les scènes.

Nicole Kidman est sans nul doute celle qui a dû davantage solliciter sa propre expérience pour interpréter le personnage de Grace. Une étrangère qui arrive à Dogville de la même manière que l'actrice australienne débarque dans un pays étranger, en l'occurence la Suède pour tourner le film. Cette méthode de Lars Von Trier de contraindre ses acteurs à utiliser leurs sensations réelles dans leur jeu fictif, résonne avec la méthode de travail de Roberto Rossellini exploité dans le film Stromboli avec Ingrid Bergman. Le cinéaste italien met à l'épreuve son actrice et future femme afin de toucher au réel. L'actrice ne joue plus. L'émotion de son personnage n'est pas factice puisque c'est ce que ressent véritablement Ingrid Bergman. Par exemple, lorsqu'elle court, le tournage est fait en continu afin de capter son essoufflement ainsi que sa coiffure et son maquillage qui disparaissent. D'autre part, l'actrice américaine a dû faire face à la barrière de la langue et de la culture italienne comme son personnage dans le film. De manière identique, Nicole Kidman a utilisé son statut d'étrangère en Suède au profit de son personnage de Grace qui doit s'intégrer dans une ville qui lui est inconnue ainsi que dans la vie bien établie des habitants. Le personnage de Grace dans Dogville se retrouve enfermée et prisonnière de la même façon qu'est prisonnière Ingrid Bergman dans Stromboli, enfermée sur l'île volcanique. Les deux personnages tenteront d'ailleurs de s'enfuir de l'endroit oppressant dans lequel elles se trouvent.

Lars Von Trier utilise les mêmes procédés que Roberto Rossellini il y a 60 ans. Le cinéaste danois est un disciple du père du cinéma moderne. Il réalise avec Dogville le plus bel exemple de modernité cinématographique.

Dogville est un film moderne. Non pas au sens où il a été tourné au début des années 2000 mais moderne par ce qu'il propose au spectateur. Le film se démarque des films ordinaires qui racontent en images une histoire de façon linéaire dans un décor varié en studio ou bien à l'extérieur dans un décor naturel.

Le film est un concept à lui tout seul. Lars Von Trier remet en cause les conventions traditionnelles du cinéma qui supposent de recréer le réel grâce aux acteurs et au décor qui doivent imiter la réalité. Le cinéaste décide au contraire de souligner la fiction. Il emprunte alors des éléments appartenant à la littérature en ayant recours à un narrateur et au découpage sous forme de chapitres. Il emprunte le décor habituellement réservé au théâtre noir etc. Tous ces critères servent à destabliser le spectateur, à bouleverser ses habitudes. Cette destabilisation fait la force du film puisque le spectateur fait l'expérience de ce qu'il n'a encore jamais vu.

Lars Von Trier déclare qu'un « film doit être comme un caillou dans une chaussure ». En d'autres termes, le film doit gêner le spectateur. Le pari est réussi avec Dogville puisque le décor déstabilise aussi bien les spectateurs que les acteurs. Même la fin du film est élément déroutant avec la morale à interpréter par le spectateur lui-même.

Lars Von Trier à l'orgine de la théorie du Dogme, une charte technique sur les interdits et les devoirs d'un cinéaste insistant sur l'originalité des sujets de films ainsi que la direction d'acteurs assez extrême, s'inscrit dans une démarche de modernité cinématographique et le prouve avec Dogville. Le réalisateur invente un nouveau dispositif qui permet de le différencier des autres longs-métrages communs. La modernité cinématographique est en quelque sorte la réutilisation des inventions passées, liées à la mise en crise des matières filmiques, afin de réinventer de nouveaux procédés au cinéma, en proposant de nouvelles manières de travailler le décor, la narration etc.. La recherche de modernité serait-elle l'unique intérêt du cinéma ?

Exemple du dispositif  cinématographique de Dogville : le décor est dessiné à la craie. Un challenge pour les acteurs.

L'année dernière à Marienbad

de Alain Resnais

I Fiche d'identité :

• Titre original : L'Année dernière à Marienbad.

• Durée : 93 minutes. Film en noir et blanc. 35 mm

• Date de sortie en France : 1961. Pays de production : France et Italie. Langue de tournage : le français. Co-production franco-italienne

• Sociétés de production : Terra Film (Paris), Société nouvelle des Films Cormoran, Précitel, Como-Films (Paris), Argos Films, Les Films Tamara, Cinetel, Silver Films, Cineriz (Rome)

• Distributeur d'origine en France : Cocinor

• Palmarès : Lion d'Or au Festival de Venise de 1961 (présentée dans le générique comme la plus grande récompense du cinéma mondial) pour ce deuxième long-métrage de Alain Resnais

II Au générique :

• Réalisateur : Alain Resnais

• Scénario, dialogues : Alain Robbe-Grillet. Alain Resnais a souvent obtenu la complicité d'écrivains célèbres afin d'élaborer les scénarios de ses films. C'est la cas également dans Nuit et Brouillard. Jean Cayrol est l'auteur du texte lu par Michel Bouquet

• Directeur de la photographie/Images : Sacha Vierny. À la caméra : Philippe Brun

• Décorateur : Jacques Saulnier. Assisté de Georges Glon, André Piltant et J.J Fabre

• Photographe de plateau : Georges Pierre

• Chef électricien : Elie Fontanille

• Chefs machinistes : Louis Balthazard et René Stocki

• Montage : Henri Colpi et Jasmine Chasney

• Ingénieurs du son : Jean-Claude Marchetti et Guy Villette

• Premier assistant-réalisateur: Jean Léon

• Second assistant-réalisateur : Volker Schlöndorff

• Premier assistant opérateur : Guy Delattre

• Second assistant opérateur : François Lauliac

• Sript-girl : Sylvette Baudrot

• Régisseur général : Michel Choquet

• Musique : Francis Seyrig, (lien avec l'actrice principale, Delphine Seyrig). À l'orgue : Marie-Louise Girod

• Maquilleuse : Elyane Marcus. Chef maquilleur : Alexandre Marcus

• Costumes : Bernard Evein. Robes de Melle Seyrig : Chanel

• Directeur de production : Léon Sanz

• Secrétaire de production : Janine Thaon

• Producteur : Anatole Dauman

III Personnages principaux et résumé de l'histoire :

• Une jeune femme, interprétée par Delphine Seyrig, ne cesse de croiser à différents moments dans les salons, les couloirs et les allées du jardin d'un grand et luxueux hôtel d'une ville allemande :

• Un homme inconnu à l'accent italien, interprété par Giorgio Albertazzi. Celui-ci fait tout pour lui rappeler à maintes reprises leur première rencontre dans ce même hôtel, il y a un an et la promesse que la jeune femme lui a faite de partir avec lui en quittant pour toujours :

• L'homme brun des jeux de cartes et de logique, son compagnon officiel, interprété par Sacha Pitoëff.

  La persévérance de l'homme à l'accent italien pour reconquérir la jeune femme va payer. Les flash back incessants sous forme de patchwork des instants passés ensemble vont finalement aboutir à un rendez-vous des deux amants sur les coups de minuit pendant une réprésentation théâtrale dans l'hôtel. Voyant que son compagnon/mari ne s'est pas présenté à elle pour la retenir, la jeune femme décide de quitter l'hôtel et son ancienne vie avec afin de rejoindre l'amant inconnu rencontré il y a une an

  IV Schéma de construction du film :

  (Difficile de dégager un découpage séquentiel du film de Resnais puisque tout le film est construit autour d'une structure destabilisante pour le spectateur. Son originalité réside dans le montage complexe, avec une répétition des scènes reprise à d'autres moments dans le récit. Ce n'est pas une histoire linéaire avec des rebondissements dramatiques etdes changements de lieux clairement distingués. On peut néanmoins proposer le schéma suivant)

• Séquence 1 : Séquence introductive avec une mise en abyme qui fera écho à la fin du film.

  La voix off d'un homme se confond avec la bande musicale. Alternativement, on entend parfaitement l'orgue puis la voix de cet homme qui est en train de décrire une architecture, un décor. La caméra met successivement en valeur des plafonds aux moulures travaillées, des lustres etc. Elle va descendre ensuite à hauteur d'homme. Le spectateur arrive dans un décor de théâtre. Dans la pénombre, on aperçoit les spectateurs assis, très attentifs. Le voix off reprend en boucle ce qu'elle vient de dire sur la description d'un décor.

  Plan sur la scène de théâtre.

  « Venez-vous »,demande la voix off. L'actrice lui répond : « Il me faut encore attendre ». (Glissement qui fracture la cohérence narrative. L'action au théâtre se confond avec celle du film.

  La représentation met en scène deux acteurs, un homme et une femme. La voix off à l'accent italien est celle de l'acteur. On croit que c'est sa véritable voix. Mais en fait sa voix va changer. L'accent italien disparaît. C'est la voix de l'acteur que l'on entend; On se trouve alors véritablement dans la représentation théâtrale. Elle ne fait qu'annoncer l'issue du récit-cadre de Resnais. Mélange voix off et voix de l'acteur. Ses répliques reprennent certains passages de la description faite en voix off. Après la dernière réplique de l'actrice : « Je suis à vous », le rideau se baisse et les applaudissements des spectateurs assis retentissent.

• Séquence 2 :

  Les spectateurs se lèvent mais se figent comme des statues (celles évoquées par le personnage et la voix off ?). Les dialoguent et commentaires entre les spectateurs reprennent et se figent à nouveau.

  Dans un hall d'hôtel.

  Conversation entre un homme et une femme. L'orgue joue de plus en plus fort. Deux hommes discutent et répètent la même réplique : « Ca devait être en 28 ». Dialogues répététifs entre les spectateurs qui sont désormais dans le hall de l'hôtel. Retour de la voix off sur la description des lieux (« Boiseries », « baroque »). Autre conversation entre un homme et une femme : « On revient toujours ici ». On passe à d'autres personnes. « Vous ne connaissez pas l'histoire? ». Récit d'un fait déroulé l'an passé. La caméra s'éloigne. Le spectateur n'entend pas la suite de la conversation.

  (Incompréhension du spectateur. Dérouté, mal à l'aise. Plongé dans l'absuudité. Effets recherchés par Alain Resnais).

• Séquence 3 :

  Jeux de cartes entre hommes. Explication des règles. La voix à l'accent italien qui n'est plus off mais dans le champ : « J'ai l'impression de vous connaître ».

• Séquence 4 :

  Une femme dans un couloir admire la décoration somptueuse autour d'elle. Un couple danse. Une jeune femme brune et l'homme à l'accent italien qui introduit le film par sa voix off.

  Elle : « Pourquoi me regardez-vous ainsi ?

  Lui : « Vous semblez ne pas vous souvenir de moi »

• Séquence 5 :

  5 hommes alignés les uns à côté des autres, chacun avec une arme à la main. Ils se retournent un par un. Coup de feu pour tirer sur une cible. Autre rangée d'hommes alignés, même mise en scène. Quand l'homme à l'accent italien avec qui la jeune femme à danser se retourne pour tirer, apparaît dans le plan la jeune femme brune.

  Reprise de la voix off sur ce plan de la jeune femme en robe noire dans une salle obscure : « La première fois que je vous aie vue, c'était dans le jardin, vous étiez seule.Vous ne m'avez pas vu venir » Elle lui rétorque : « Je ne crois pas qu'il s'agisse de moi. Vous devez vous tromper ». Elle se tourne. L'homme à l'accent italien est auprès d'elle dans cette salle sombre. « J'aime, j'aimais déjà vous entendre rire ».

  Panoramique dans la pénombre. D'autres personnages sont là. La voix off poursuit.

  Un autre homme se met à compter : « Un, deux, trois ... » (son extra diégétique) La jeune femme brune apparaît en haut d'un escalier.

• Séquence 6 :

  Retour dans la clarté. L'homme qui comptait est le joueur de cartes (le son revient dans le champ). L'homme à l'accent italien est à droite. Quand il se rapproche du joueur de cartes, sa voix off reprend : « Une fois de plus nous nous sommes trouvés séparés ».

  Les joueurs manipulent des allumettes. L'un d'eux perd : « Non, c'est impossible », s'exclame-t-il. L'homme à l'accent italien s'installe à son tour à la table de jeux. « Et si c'était à vous de jouer le premier », lance-t-il au joueur brun. Pendant qu'il joue, il déclare en voix off : « Une fois de plus je m'avançais, seul ... » Il perd. Regards insistants entre les deux hommes.

• Séquence 7 :

  Voix off de l'homme à l'accent italien : « Une fois de plus tout était désert dans cet hôtel ».

  Les personnages figurants sont figés. La femme brune est à la réception de l'hôtel. La voix off énumère les lieux déserts de l'hôtel. « Le jardin comme tout le reste était désert (...) C'était l'année dernière. Un an déjà. Vous du moins vous n'avez pas changé. Vous avez toujours les mêmes yeux absents, même sourire, même rire ».

  Plan de la jeune femme assise.

  La voix off : « Souvenez-vous, c'était dans le jardin ».

• Séquence 8 :

  Travelling dans le jardin, le jour. Le jeune femme est sur la terrasse de l'hôtel.

  Voix off avec effets de correspondance avec l'image (espace sonore hors-champ) : « Vous vous teniez sur une balustrade de pierres, sur laquelle votre main était posée ». Au fur et à mesure qu'il décrit la scène, la jeune femme reproduit les gestes énoncés par l'homme à l'accent italien.

  Travelling sur la statue d'un couple évoquée par la voix off. La jeune femme brune et l'homme émettent des hypothèses sur la signification de cette statue. (Comme le spectateur émet des suppositions depuis le début du film sur le sens de l'histoire du film).

  La voix off : « Vous m'avez demandé le nom des personnages. Je vous ai répondu que ça n'avait pas d'importance » (Correspondance et écho à la diégèse du film. Les personnages principaux sont anonymes).

  « Vous n'étiez pas de cet avis et vous vous êtes mise à leur donner des noms. Je vous ai dit que c'était vous et moi ou n'importe qui ».

• Séquence 9 :

  Plus de voix off. Vrai dialogue entre l'homme et la femme sur la statue et son interprétation. L'homme veut l'inviter à voir un autre statue. La femme « Non je n'ai pas envie c'est trop loin ». Il lui tend la main : « Je vous en prie »

• Séquence 10 :

  Reprise du « Je vous en prie », cette fois-ci à l'intérieur de l'hôtel. L'homme tend la main à la jeune femme adossée à l'escalier en bas. Elle lui répond non par un signe de tête. « Je vous répète que c'est impossible... ». Le dialogue en voix off reprend : « Bien c'était ailleurs ». L'homme à l'accent italien énimère des lieux. « Ou même ici dans ce salon, vous m'avers suivi jusqu'à ce que je vous montre cette image ». Plan sur un dessin représentant un jardin.

• Séquence 11 :

  L'homme détaille à la jeune femme le jardin où l'on retrouve la statue. L'homme regarde vers le dessin en poursuivant sa description mais la femme regarde ailleurs. L'homme au jeu de cartes arrive : « »Pardonnez-moi cher Monsieur, je crois que je peux vous renseigner de façon plus précise. Cette statue représente Charles III et son épouse mais ne date pas de cette époque... » Cet homme donne l'interprétation définitive à cette statue.

• Séquence 12 :

  L'orgue joue à nouveau.

  Changement de lieu. On retrouve la jeune femme dans le jardin près de la statue.

• Séquence 13 :

  L'homme à l'accent italien longe un couloir en costume. Il s'approche d'un autre dessin d'un jardin dans un autre style. Panoramique à gauche qui montre une statue au fond d'un couloir.

• Séquence 14 :

  Dans le hall d'hôtel, entouré de monde, la jeune femme avance en robe noire tandis que les autres clients restent figés (comme des statues qui font encore référence de manière symbolique à la statue qui a suscité tant de commentaires de la part des personnages). Seul l'homme brun des jeux de carte et de logique la suit du regard, (cela montre l'importance du personnage en le faisant sortir du lot des figurants immobiles).

• Séquence 15 :

  La femme monte les escaliers, elle se tourne. L'homme à l'accent italien était derrière elle :

  « Vous m'attendiez ? ». « Non , pourquoi vous attendrai-je ?», rétorque la femme. Elle se retourne pour continuer à monter les escaliers. L'homme : «Je vous ai moi-même attendu longtemps », la femme: « Dans vos rêves ». Un dialogue se met en place :

  L'homme : «  Vous essayez à nouveau de vous échapper »

  La femme : « De quoi parlez-vous je ne colprends rien à ce que vous dites »

  L'homme : « Si c'était un rêve, pourquoi auriez-vous peur ? »

  Le femme : « Eh bien racontez la suite de votre histoire »

  L'homme raconte ce qui s'est passé interrompu par la jeune femme qui insiste sur les détails : « Nous nous sommes revus le même jour » Elle : « En quels lieux étaient cettes fois ? Gros plan sur le visage de l'homme qui ne répond pas.

• Séquence 16 :

  « En quels lieux ça n'a pas d'importance », répond l'homme en voix off dans un autre lieu: le jardin. Effet de montage récurrent à tout le film : tous les éléments sont liés et sont repris d'une séquence à une autre. C'est un montage tout en transition.

  La voix off enchaîne : «  Vous étiez au milieu d'un groupe d'amis, de gens que je ne connaisais à peine... » Au fur et à mesure du récit de l'homme en voix off, on voit la femme avancer dans le jardin pour prendre une allée, puis une autre, elle hésite, elle court comme si elle était perdue.

  L'homme en voix off : «  Vous vous mêliez à la conversation avec un entrain qui m'a paru factice ». L'homme prétend que les personnes avec qui elle était ne la connaissait pas. « Vous évitiez mon regard, vous le faisiez exprès ». « J'attendais », s'arrête t'il. La femme avance en s'approchant de la caméra. Au moment où elle se rapproche de plus près, la voix off précise qu'ils commencent à se parler.

• Séquence 17 :

  Tous les clients de l'hôtel sont dehors sur la terrasse qui surplombe le jardin.

  La voix off reprend son récit là où il en était (Nouvel exemple du montage qui lie chaque séquence grâce à la reprise su dialogue) : « J'avais l'impression que j'étais le seul à comprendre vos paroles, j'étais peut être le seul à les avoir entendues »

  Long échange de regard entre l'homme et la femme pendant que les autres la regardent figés.

  La musique rententit à ce moment du film

  « Pour rompre le silence quelqu'un a parlé » (...)« Je ne me souviens plus de ce que nous avons dit ensuite » hésite la voix off de l'homme.

• Séquence 18 :

  Changement de lieu à nouveau : à l'intérieur de l'hôtel. Les clients en tenue de soirée, dansent. L'homme et la femme dansent tous les deux.

• Séquence 19 :

  A la table de jeu, 5 hommes dont l'homme à l'accent italien qui intervient en voix off, joue aux cartes mais c'est l'homme brun qui avait fait les démontrastions de jeux de logique qui gagne la partie.

  La voix off reprend : « Vous n'aimiez pas marcher dans les graviers... » La partie de cartes se joue en même temps que le récit de la voix off évoque la talon cassé de la jeune femme.

  « J'ai proposé de vous porter... vous avez ri, vous avez dû porter vos souliers à la main jusqu'à l'hôtel ».

• Séquence 20 :

  Retour dans la salle du bal. Les deux personnages sont au bar. La musique s'arrête pour laisser place à la voix off. « Je vous rencontrais de nouveau. Vous n'aviez jamais l'air de m'attendre mais nous nous retrouvions. C'est comme s'il n'y avait eu dans ce jardin que vous et moi ».

  Plans qui apparaissent comme des flashs de la jeune femme dans une lumière très blanche dans un autre lieu que celui du bal. Plans clipés qui s'alternent une dizaine de fois avec le commentaire de la voix off.. « Je suis montée dans votre chambre », précise la voix off.

  La jeune femme en robe de soirée se tourne progressivement vers l'homme accoudé au bar.

• Séquence 21 :

  L'image qui apparaît comme un effet clipé se fixe cette fois-ci. La jeune femme est assise autour d'une paire de chaussures. C'est la même image à la lumière très blanche. La jeune femme éclate de rire.

• Séquence 22 :

  Rire d'une autre jeune femme blonde lors de la soirée à l'hôtel. La jeune femme brune semble effrayée. Elle se recule de l'homme à l'accent italien.

  Retour dans la chambre. L'homme est entré. La jeune femme a peur et s'éloigne. Même mise en scène que dans la salle de bal mais rejouée ici dans la chambre, (effet de parallélisme).

• Séquence 23 :

  Gros plan sur un verre cassé. Silence absolu. Une main ramasse un par un les bouts de verre.

  C'est un serveur accroupi. Tout le monde le fixe sans bouger. C'est un verre que la jeune femme brune a cassé près du bar quand elle a eu peur en revivant la scène de la chambre que l'on vient de voir dans la précédente séquence.

• Séquence 24 :

  Changement de lieu dans l'hôtel. Retour sur l'homme brun des jeux de cartes. Accompagné de deux autres personnes, il met en place le jeu de logique des allumettes.

• Séquence 25 :

  Plan en contre-plongée. Des hommes et des femmes chuchotent dans les escaliers de l'hôtel.

• Séquence 26 :

  L'homme à l'accent italien s'avance dans un couloir. Il reprend son récit en voix off. « Toujours des murs partout autour de moi et aussi le silence. Je n'ai jamais entendu personne dans cet hôtel . Les conversations tournaient à vide comme si les phrases ne signifiaient rien ». Travelling sur une foule de personnes dans les escaliers.

  La voix off ne cesse de commenter l'ambiance dans cet hôtel. Elle donne plus de détails au spectateur : « C'étaient toujours les mêmes conversations qui revenaient.Les mêmes voix absentes. Les serviteurs étaient muets. C'était un lieu de repos » (...)

  La caméra sillonne les couloirs. On voit les gens qui restent figés dans les allées de cet hôtel.

  L'homme reprend sa description des lieux en voix off : « Il y avait partout des écritaux partout « Taisez-vous! » ».

  La musique retentit. Elle contribue à accentuer l'ambiance mystérieuse et angoissante entretenue tout au long du film.

  Plan sur la partie de jeu de cartes avec 4 hommes qui restent immobiles, figés dans leurs mouvements comme des statues.

• Séquence 27 :

  Dans un couloir, trois hommes et une femme discutent : « Moi aussi je crois m'en souvenir ». « Vous l'avers vu vous même ? » « Allons voir à la bibliothèque ». Le spectateur surgit dans une conversation sans comprendre le sujet et sa signification.

  L'homme à l'accent italien surgit derrière eux après la déplacement de la caméra sur le groupe qui était en train de parler. Le sepctateur voit arriver la jeune femme dans un des miroirs de l'hôtel. Echange de regards et signes de tête. L'homme entame après la conversation : « Savez-vous ce que je viens d'entendre, l'année dernière à cette époque, il faisait si froid que l'eau du bassin avait gelé mais cela doit être une erreur ».

  Plan sur la femme qui ne répond rien.

• Séquence 28 :

  Changement de lieur à nouveau. On voit la jeune femme dans la même tenue que celle que l'on vient de voir mais dans le jardin cette fois-ci. Elle discute avec l'homme :

  « Que me voulez-vous donc ? Vous savez bien que c'est impossible ».

• Séquence 29 :

  Retour à l'hôtel. Plan sur le visage de la jeune femme. La voix off reprend : « Un soir je suis monté jusqu'à votre chambre. Vous étiez seule. » On voit alors la jeune femme en robe de soirée dans une chambre. Elle s'écrie : « Laissez-moi, je vous en supplie laissez moi ».

• Séquence 30 :

  On retrouve la jeune femme dans une autre pièce et dans une autre tenue. L'homme revient sur d'autres détails, il reprend la conversation de la scène précédente sur l'eau du bassin gelée, (à chaque nouvelle réplique, on change de lieu. Ainsi, les séquences se répondent) : « C'était l'été(...)Vous avez raison de la glace c'est tout à fait impossible. Il est l'heure d'aller au concert. Je peux vous accompagner. »

  L'homme et la femme partent tous les deux. La caméra les suit de dos. La jeune femme s'arrête et regarde dans la direction de l'homme au jeu de cartes qui lui demande : « Vous allez à ce concert ? » La jeune femme lui répond qu'elle le retrouvera pour le dîner. Elle rejoint l'homme à l'accent italien pour se diriger vers la salle où a lieu la concert.

  La voix off fait un nouveau commentaire : « Cette histoire est maintenant déjà passée et elle s'achève, elle achève de se figer dans un passé de marbre comme ces statues, ces jardins taillés dans la pierre, cet hôtel lui-même avec ces salles désormais désertes. »

• Séquence 31 :

  Au concert, on retrouve de dos l'homme et la femme assis tous les deux côte côte. La musique que l'on entend est désynchrone par rapport à ce que l'on voit. Effectivement, à l'écran ce sont deux violonnistes qui jouent alors que l'on entend de l'orgue.

• Séquence 32 :

  Dans le jardin, travelling avant de l'homme et la femme qui sont figés dans les allées de ce jardin de l'hôtel. L'orgue joue un air oppressant. L'homme et la femme sont très proches l'un de l'autre. L'homme la touche et elle répond aussitôt : « Laissez-moi je vous en supplie ».

• Séquence 33 :

  Retour au concert. Les violonistes jouent toujours en décalage avec ce que l'on entend réellement. L'orgue s'intensifie alors. On voit de face l'homme et la femme. La jeune femme regarde vers la scène quand l'homme regarde vers elle d'un air soucieux puis détourne son regard d'une manière pensive.

• Séquence 34 :

  Dans une autre salle de l'hôtel, la jeune femme prend un thé. L'homme ne s'asseoit pas à sa table. Il lui fait un signe de tête. La femme le fixe puis elle se lève au moment où le couple quitte la table à laquelle l'homme s'était assis. Tous les deux, ils se regardent sans rien se dire. La voix off reprend le commentaire déjà entendu : « Vous n'aviez jamais l'air de m'attendre mais nous nous retrouvions à chaque fois . C'était comme s'il n'y avait eu dans ces jardins que vous et moi ». L'histoire du film se répète en boucle. Effet de récit cyclique de la voix off.

• Séquence 35 :

  Le couple est en train de marcher dans le jardin. La voix off reprend ce qui a déjà été énoncé : « Nous parlions du nom des statues... ». Ils continuent de longer les allées du jardin jusqu'à la terrasse où la jeune femme s'accoude à la balustrade.

• Séquence 36 :

  Toujours dans le jardin mais avec des tenues différentes ,la voix off de l'homme commente l'attitude de la jeune femme : « Vous demeuriez toujours à une certaine distance comme sur le seuil d'un lieu trop sombre. » La jeune femme brune n'est pas dans le champ lui en revanche est visible dans le plan à droite. Toujous en voix off l'homme dit : « Apptochez-vous ». La femme entre alors dans le champs. « Approchez-vous plus près », insiste l'homme. La femme se rapproche à nouveau.

• Séquence 37 :

  Retour dans le jardin. Les deux personnages se tiennent l'un près de l'autre. La femme sourit et effleure de la main, les lèvres de l'homme. L'homme lui touche sa poitrine puis elle le repousse en répétant ce que nous avons déjà entendu : « Laissez-moi je vous en supplie ».

  Sur un gros plan sur son visage, l'homme dit : « Toujours des murs, toujours des portes de l'autre côté encore des murs avant d'arriver jusqu'à vous (...) Vous êtes là à portée de mon regard (...) de ma main. » La jeune femme lui demande en souriant : « Qui êtes-vous ? » L'homme lui répond alors : « Vous le savez ». La jeune femme le questionne encore : « Comment vous appelez-vous ? » Vous voyez bien que cela n'a pas d'importance », lui répond l'homme. La femme : « Vous êtes comme une ombre et vous attendez que je m'approche. « Laissez-moi », répète-t-elle trois fois à l'homme que l'on voit en gros plan.

• Séquence 38 :

  L'homme en vois off : « Il est trop tard déjà ». À interpréter comme une réponse à la demande de a jeune femme de la laissez dans la séquence précédente ou bien phrase à comprendre par le fait que la salle de concert se vide ? La contruction que l'on a déjà remarqué en évoquant un montage qui lie chaque réplique les unes aux autres dans des lieux différents, tend à opter pour la première solution.

• Séquence 39 :

  Retour dans le salon de thé. Sans la regarder l'homme par son récit en voix off précise : « Vous m'avez demandé de ne plus vous revoir. Nous nous sommes revus naturellement. »

• Séquence 40 :

  Dans le jardin, la jeune femme est assise sur la balustrade. L'homme quant à lui est debout à côté d'elle.

  En voix off : « Je vous ai dit qu'il fallait partir avec moi. Vous m'avez répondu que c'était impossible. Il ne vous reste rien d'autre à faire. » L'homme et la femme sont à ce moment là assis côte à côte mais ne se regardent pas. La femme déclare : « Oui peut-être mais non. Mais pourquoi moi, pourquoi faut-il que ce soit moi ? » L'homme lui répond : « Vous n'attendiez plus rien, comme morte mais ce n'est pas vrai, vous êtes vivante, vous êtes là, je vous vois. Vous vous souvenez, ce n'est pas vrai sans doute vous avez déjà tout oublié . »

  Le regard des deux personnages se dirigents vers la caméra. L'homme répète à nouveau, comme s'il regardait la caméra : « Ce n'est pas vrai. Vous êtes sur le départ. ».

  La jeune femme lui demande : « Quelle vie espériez-vous me faire mener? » À cela, l'homme lui rétorque : « Il ne s'agit pas d'une autre vie .»

• Séquence 41 :

  À l'intérieur de l'hôtel, dans le salon de thé l'homme développe sa réponse précédente : « Il s'agit de la vôtre. Enfin. » Il enchaîne : « Souvenez-vous, c'était le soir, le dernier sans doute. J'ai sur que c'était vous m'ayant reconnu. Vous étiez debout. Vous vous teniez là immobile. Vos yeux étaient grands ouverts. Vous avez peur. »

  L'homme du jeu de carte et de logique avec les allumettes s'approche derrière eux puis il fait demi-tour. L'homme à l'accent italien demande à la jeune femme : « Qui est-il ? Votre mari peut-être? Il vous cherchait . Vous restiez figée, absente. Il a préféré partir. Maintenant vous continuez de regarder dans le vide, de le voir. » La femme se lève et l'homme lui dit: « Vous avez peur. »

• Séquence 42 :

  Dans la chambre de la jeune femme, sa slihouette se reflète dans deux miroirs. L'homme commente en voix off : « C'est son arrivée que vous redoutez. Il occupait une chambre voisine, séparée de la vôtre par un petit salon. Il était à la salle de jeu. Je vous avais prévenue que je viendrai. Je trouvais toutes les portes entrouvertes. Je les refermais derrière moi. » La jeune femme se retourne. L'homme lance en voix off : « Vous connaissez déjà la suite .» La jeune femme se met à crier.

• Séquence 43 :

  Cinq hommes sont alignés les uns à côté des autres avec des armes à la main au stand de tir de l'hôtel, (plan que nous avons déjà vu). L'homme au jeu de cartes, (compagnon officiel de la jeune femme comme nous avons pu l'apprendre dans l'un des commentaires de l'homme à l'accent italien en voix off), est au milieu. La jeune femme et l'homme surplombent la salle. La femme répète à l'homme : « Non, non je ne connais pas la suite. Je ne vous connais pas, pas cette chambre avec cette cheminée ridicule avec ce miroir. » L'homme l'interroge : « Quel miroir, quelle cheminée ? » Elle lui répond : « Je ne sais plus, tout cela est faux .»

• Séquence 44 :

  En bas des escaliers, l'homme lui rétorque : « Si c'était faux, pourquoi seriez-vous là ? »

  Il lui demande de décrire le miroir dont elle parlait. « Il n'y a pas de glace au-dessus de la cheminée, décrit la jeune femme. Elle enchaîne sur d'autres détails de la chambre.

• Séquence 45 :

  Dans un couloir de l'hôtel, l'homme et la femme sont habillés dans une autre tenue. L'homme poursuit la conversation autour de la description de la chambre : « Quel genre de lit ? » La femme presse le pas quand elle dit ne plus se souvenir : « Je n'ai jamais été avec vous dans aucune chambre. Elle marche vite, tourne à droite en essayant de se détourner de l'homme. Celui-ci est insistant en lui disant : « Vous ne voulez pas vous souvenir parce que vous avez peur. » Il lui montre alors une photo d'elle dans le jardin. Elle ne donne pas vraiement de réponse par rapport à cette preuve : « Si, non, je ne sais plus », balbutie-t-elle. L'homme s'énerve face à son hésitation : « Cétait l'année dernière. J'ai insisté pour la prendre (...) Moi je me souviens très bien de cette chambre. » Il reprend la description de la chambre et la jeune femme l'interrompt : « Taisez-vous ! Je vous en supplie vous êtes complètement fou ! » L'homme persiste : « Vous aviez peur déjà. Je vous ai regardée laissant un peu vous débattre. Vous aimez, je vous aimais. Il y a avait quelque chose dans vos yeux. Vous étiez vivante. Souvenez -vous... » La jeune femme s'éloigne de lui en courant. L'orgue retentit avec un rythme très soutenu en accord avec l'action de la jeune femme en train de courir. Panoramique sur le jardin. La jeune femme est dehors confondue par la lumière très éblouissante de l'extérieur et par la blancheur de sa robe.Elle cache ses yeux avec son bras. La statue tant commentée par l'homme et la femme lui fait face.

• Séquence 46 :

  La jeune femme est accoudée à la balustrade de la terrasse dans le jardin. L'homme la rejoint et lui demande : « Qu'y-a-t-il vous êtes fatiguée ?» « Ce soleil tout à coup », lui répond-t-elle. « Nous allons rentrer », décide l'homme. La jeune femme est d'accord. Ils repartent tous les deux en direction de l'hôtel mais elle casse son talon. (Scène déjà décrite auparavant en voix off par l'homme).

• Séquence 47 :

  Succession de plans comme des flashs qui montrent alternativement les statues, la table de jeu et l'homme et la femme en train de danser.

  Ensuite, la jeune femme s'avance dans une allée de l'hôtel pui en même temps, en parallèle, on voit son compagnon distribuer les cartes.

• Séquence 48 :

  Dehors sur un banc. Lhomme en voix off indique : « C'est ce jour là que je vous ai photographiée. Vous m'avez demandé de vous laissez une année entière pensant me mettre à l'épreuve. Mais le temps, cela ne compte pas, je viens maintenant vous chercher. »

  Bruits de l'écoulement de l'eau de la fontaine. Plan sur l'hôtel.

  La femme nie à nouveau : « Non, non, c'est impossible ! »

• Séquence 49 :

  Près de l'hôtel, toujours à l'extérieur. L'homme tente de la persuader : « Mais vous savez bien que c'est possible, que vous êtes prête, que nous allons partir. » En pleurant, la jeune femme demande : « Qu'est-ce qui vous donne cette certitude. Pour partir où ? »

  « N'importe où, je ne sais pas », répond l'homme.

  La jeune femme résignée déclare à l'homme : « Il vaut mieux nous séparer pour toujours. L'année dernière...Non c'est impossible » Toujours en pleurant, elle poursuit : « Vous allez partir seul... et nous serons pour toujours... » Elle est interrompue par l 'homme qui s'énerve : « Ce n'est pas vrai que nous avons besoin d'absence, solitude, éternelle attente .Mais vous avez peur .»

• Séquence 50 :

  On entend la jeune femme crier « non ! » Retour dans la chambre avec un plan sur un tableur d'une partie de chasse. La caméra fait un panoramique, la chambre est vide.

• Séquence 51 :

  Retour sur le banc. L'homme annonce à la jeune femme : « Mais il est trop tard maintenant. »

• Séquence 52 :

  Dans la chambre vide éclairée par la lumière du jour, on entend le cri de peur de la jeune femme : « Non! » Changement de lumière dans la chambre, c'est le soir. Un plan de l'homme et la femme dehors est glissé dans cette séquence. Le récit de l'homme en voix off reprend lorsque l'on voit la jeune femme en peignoir blanc dans la chambre : « Il venait de quitter votre chambre. Je ne saus quel scène violente, il y avait eu entre vous. » Elle tourne en rond dans sa chambre puis s'approche de la fenêtre, (plan sur la vue qui donne sur le jardin). L'orgue se met à jouer de façon stridente. La voix off poursuit : « Depuis la fenêtre de votre chambre, on aperçoit le jardin mais vous ne l'avez pas vu sortir. Cela vous aurai sans doute rassurée. » La femme s'éloigne, dos au mur de la fenêtre. La voix off de l'homme décrit les mouvements de la jeune femme. Il s'interrompt, reprend sans finir ses phrases. Mais ce qu'il décrit de correspond pas avec les déplacements de la jeune femme. Elle n'est pas près du lit comme il le dit mais le visage collé au miroir tout en s'avançant le long.

  L'homme en voix off dit fermement : « Ecoutez moi, écoutez moi, je vous en supplie. Oui il yavait un miroir. Vous vous entêtez, faire semblant de ne pas me croire. ». La jeune femme s'avance près de la porte entrouverte mais l'homme en voix off s'écrie : « Non!Non! La porte était close. » La jeune femme reste dans l'embrasure de la porte.

• Séquence 53 :

  « Ecoutez-moi », répète l'hommeen voix off. Retour dans le jardin sur la terrasse près de la statue. L'homme donne plus d'explications sur la photo qu'il possède de la jeune femme : « J'avais gardé cette photo de vous prise un après-midi près du parc avant votre départ mais lorsque je vous l'ai présentée vous m'avez dit de nouveau que cela ne prouvait rien. »

• Séquence 54 :

  « N'importe qui avait pu prendre le cliché », poursuit la voix off de l'homme alors que l'on voit la jeune femme dans un couloir de l'hôtel avec un livre à la main dans lequel se trouve la fameuse photographie qui sert de marque-pages.

• Séquence 55 :

  Dans le jardin, la jeune femme est assise sur un banc. Elle sourit. C'est exactement la configuration de la photo. L'homme entre dans le cadre et s'approche de la jeune femme. En voix off, il précise : « C'est un après-midi, je viens vous annoncer que nous partirons...(la phrase reste inachevée) Mais non ! Vous n'étiez pas en train de lire » Il reprend sa phrase initiale : « ...Que nous partirons le lendemain matin pendant qu'il... » Nouvelle interruption dans son récit. L'homme et la femme discutent près de la balustrade et du plan d'eau. La voix off de l'homme ne cesse de reprendre puis de s'interrompre brutalement. Le cinéaste veut ici souligner la difficulté de se souvenir. Ces interruptions répétées marquent l'oubli de l'homme de certains détails. Alors que c'était lui qui se souvenait de tout et qui voulait rappeler certains événements à la mémoire de la jeune femme, c'est lui maintenant qui se trouve dans l'obscurité du souvenir.

• Séquence 56 :

  (Musique avec l'orgue).

  Gros plan sur le visage de la jeune femme qui regardel'air inquiet une montre puis tous les accessoires présents dans la chambre. Elle s'allonge sur le lit. Ce mouvement est répété plusieurs fois pour signifier que l'homme ne se souvient plus de la suite. Il l'affirme en voix off : Non! Non ! Je ne me souviens plus moi-même. Je ne me souviens plus . »

  Quelqu'un frappe à la porte. L'homme brun du jeu de cartes, le compagnon officiel de la jeune femme entre : « Je frappais mais vous n'entendiez pas », dit-il. La femme lui répond : « Mais si, je vous ai dit d'entrer ». Son compagnon s'approche doucement vers le secrétaire de la chambre et demande : Qu'est-ce que cette photographie? » Elle lui dit : « Vous voyez c'est une vieille photo de moi » Un interrogatoire s'en suit :

  Lui : « De quand date -elle? »

  Elle : «  Je ne sais pas de l'année dernière »

  Lui : « Qui l'aurait donc prise »

  Elle : « Je ne sais pas Franck peut être »

  Lui : « L'année dernière il n'était pas ici »

  Elle : « Ce n'était peut être pas ici ou bien c'était quelqu'un d'autre, oui sans doute »

  Son compagnon la questionne ensuite sur son après-midi étant donné qu'il la cherchait. Puis lui dit qu'il la trouve inquiète Elle lui répond : « Je suis peut être un peu fatiguée »

  Son compagnon ajoute : « Il faut vous reposer. N'oubliez pas que nous sommes là pour ça . » Elle lui demande pour en savoir plus sur son programme : « Vous sortez? » «  Je vais aller peut être à la salle de tir. Anderson arrive demain nous déjeunerons avec lui si vous n'avez pas d'autres projets. A ce soir donc. », lui précise-t-il.

• Séquence 57 :

  L'homme reprend son récit en voix off : « Une fois la porte refermée vous avez guetté le bruit de pas du petit salon qui sépare vos chambres mais vous n'avez rien entendu. »

  La jeune femme est allongée en peignoir à plumes blanches sur son lit. Elle regarde droit devant elle. L'homme à l'accent italien vient de franchir la porte de sa chambre, (l'orgue rententit). Elle lui fait signe de ne pas faire de bruit en s'agitant sur son lit. On entend des bruits de pas. Son compagnon est près d'une fenêtre dans une chambre de l'hôtel avec une arme à la main. Il tire. On voit la jeune femme allongée sur son lit, les jambes traînant à moitié par terre. On la voit ensuite allongée dans différentes positions. Son compagnon/ mari avance sans être armé dans un couloir de l'hôtel.

• Séquence 58 :

  Dans un couloir, l'homme à l'accent italien parle avec la jeune femme. Il lui décrit sa posture : « Bras replié près des cheveux, une main abandonnée, l'autre sur le menton. L'index tendu sur la bouche comme pour ne pas crier. » La jeune femme mal à l'aise par les paroles de l'homme, se réfugie contre un mur et une statue du couloir. L'homme reprend : « Et maintenant vous êtes là de nouveau. Non cette fin n'est pas la bonne. C'est vous vivante qu'il me faut. Vivante comme vous l'avez déjà été chaque soir pendant des semaines, des mois. » (Il dit cela en entourant ses bras de chaque côté de ses épaules). La jeune femme lui rétorque :  « Je ne suis jamais restée longtemps nulle part. (Elle ferme les yeux en se détournant du visage de l'homme). « Oui, je sais », précise-t-il. Il caresse le visage de la jeune femme de sa main. « Vous ne vous souvenez de rien ? » répète-t-il. « Vous délirez, je suis fatiguée, laissez-moi », dit-elle. La jeune femme s'en va et l'orgue se remet à jouer. L'homme la suit du regard s'en aller au loin dans le couloir.

• Séquence 59 :

  (La musique avec l'orgue est toujours présente). Plan sur une main qui dispose des allumettes sur une table. C'est l'homme à l'accent italien qui convoite tant la jeune femme qui est à cette table. Dans la salle de jeux, on le voit en train de jouer avec plusieurs personnes dont le compagnon officiel de la jeune femme. Celle-ci est à l'entrée de cette salle près d'un rideau en train de regarder. En arrière plan, l'homme arrive pour la rejoindre.

• Séquence 60 :

  Dans sa chambre, la jeune femme en peignoir se retourne près de la porte. Elle cherche quelque chose dans son secrétaire. Dans un tiroir, le même cliché de la jeune femme sur un banc dans le jardin de l'hôtel est dupliqué en plusieurs exemplaires qui recouvrent tout son tiroir.

• Séquence 61 :

  (Musique avec l'orgue). Plan large, à l'extérieur de l'hôtel. Panoramique dans le jardin avec une faible luminosité. Bruits de pas que l'on entend puis que l'on entend plus. La caméra s'arrête sur la terrasse avec une vue d'ensemble sur le jardin.

• Séquence 62 :

  Dans la salle de jeux, une foule de personnes est en train de regarder l'homme brun, le compagnon officiel de la jeune femme, joué aux dominos avec l'homme à l'accent italien qui convoîte sa compagne.

  En voix off, on entend des commentaires. Une femme lance : « Je trouve ce jeu absurde ». D'autres commentaires sont faits sur les règles du jeu, les métodes pour gagner sans que personne ne parle à l'écran. L'homme à l'accent italien lève le bras gauche, les commentaires cessent. Son geste sert à montrer qu'il laisse son adversaire débuter la partie.

  « Je vous en prie commencer », lance l'homme à l'accent italien. L'homme brun lui répond : « Avec plaisir. Lequel voulez vous que je prenne? » « Celui-ci », dit l'homme à l'accent. La partie se conclut rapidement. « Eh bien j'ai perdu », déclare l'homme à l'accent italien. Il replace les dominos à leur place intitiale.

• Séquence 63 :

  La jeune femme est dans sa chambre vêtue d'un peignoir à plumes blanches. Elle est allongée sur sont lit en train de disposer les exemplaires de la même photo à la façon dont les deux hommes ont disposé les dominos. Les commentaires reprennent en voix off au sujet du jeu et de la stratégie à mettre en place pour gagner : « Il faut un nombre pair comme une série logarythmique. Il faut changer de ranger à chaque fois...» etc

  L'homme à l'accent italien monte les escaliers. L'orgue rententit. Dans sa chambre, la jeune femme visible dans le miroir entend du bruit et s'inquiète. Effrayée, elle recule sur son lit lorsqu'un homme de dos entre dans sa chambre. Elle recule au fur et à mesure que lui avance. Elle lève les bras, (elle ressemble à un oiseau avec son peignoir à plumes). Elle se blottit contre le dossier de son lit alors que l'homme avance et se rapproche du lit. La caméra s'éloigne en accéléré. La voix off de l'homme reprend avec l'orgue :

  « Non, non !! C'est faux ce n'était pas de force. Souvenez-vous, pendant des jours et des jours chaque nuit. Toutes les chambres se ressemblent. »

  Travelling rapide qui longe les couloirs de l'hôtel. La musique s'accèlère. Cela crée un effet d'angoisse. La caméra pivote sur la gauche avec un fond de musique stridente. On retrouve la jeune femme en peignoir blanc au milieu de la chambre. La caméra s'avance vers elle. Elle lève les bras et lâche un grand sourire. Le plan se répète plusieurs fois.

• Séquence 64 :

  Silence absolu. Rupture totale avec l'ambiance de la séquence précédente. Travelling qui avance à la fenêtre donnant sur la terrasse surplombant le jardin. L'homme est dans le jardin en costume. La voix off accompagné de l'orgue poursuit son commentaire : « Au milieu de la nuit, tout dormait dans l'hôtel mais nous nous sommes retrouvés dans le parc comme autrefois. M'ayant reconnu vous vous êtes arrêtée » : ce récit a déjà été entendu et se répète ici. « Les bras le long du corps. Une longue cape de couleur sombre, noire peut-être. La description faite en voix off par l'homme correspond à ce que l'on voit à l'écran (adéquation rare du son avec l' image puisque le film travaille sur les effets de fracture).

  Dans la pénombre du jardin, la jeune femme court vers l'homme pour lui parler : « Ecoutez- moi », interpelle la femme. L'homme lui coupe la parole : « Ce n'est plus possible de revenir en arrière. » La jeune femme supplie l'homme : « Essayez d'attendre un peu, l'année prochaine, ici, le même jour à la même heure et je vous suivrais où vous vous voudrez. »

  « Pourquoi désormais attendre ?», demande-t-il. La jeune femme lui répond : « Je vous en supplie. Il le faut, ce n'est pas long un an. » L'homme est d'accord : « Non pour moi ce n'est rien ».

• Séquence 65 :

  Dans l'hôtel, on retrouve la jeune femme et l'homme dans d'autres tenues qui poursuivent leur conversation. Est-ce que un an est passé ?

  « Ecoutez-moi », lance la jeune femme

  « J'ai attendu déjà trop longtemps », déclare l'homme

  « Parlez plus bas, je vous en supplie. Croyez-vous donc que ce soit si facile ?», demande la jeune femme

  « Je ne sais pas », avoue l'homme

  « Peut être aussi que je n'ai pas beaucoup de courage. Ces quelques heures que je vous demande... » Il lui coupe la parole en s'énervant : « Quelques mois, quelques heures, quelques minutes, quelques secondes encore comme si vous étiez encore avant de vous séparer de lui, de vous même, comme si ça silhouette.. Elle l'interrompt : « Taisez-vous par pitié ». Puis elle se retourne.

• Séquence 66 :

  Retour dans la pénombre du jardin. La jeune femme se retourne vers la caméra et déclare : « Disparaissez pour l'amour de moi ». Elle lève la main dans sa direction sans le regarder comme pour l'éloigner. Il recule de quelques pas et s'asseoit sur la balustrade pour passer par dessus. L'homme brun arrive par une allée du jardin. Gros plan sur le visage effrayé dela jeune femme. Un bruit sourd retentit. La femme se retourne. Une partie de la balustrade en pierres est détruite. La jeune femme se met à crier.

• Séquence 67 :

  Près du bar à l'intérieur de l'hôtel, la jeune femme a la bouche ouverte. Elle est saisie par la peur. Tout le monde la regarde. Une jeune femme blonde tente de s'approcher d'elle mais elle s'arrête. L'homme brun, son compagnon officiel, s'approche d'elle. Derrière lui se trouve l'homme à l'accent italien accoudé au bar. Son compagnon lui donne un verre d'eau et lui dit : « Un malaise sans doute, un étourdissement. » « Oui ce n'est rien », rassure-t-elle . « Vous êtes mieux déjà », ajoute son compagnon. « Je vais monter je préfère être seule je m'en vais », annonce la jeune femme.

• Séquence 68:

  Le fond musical avec l'orgue rententit pendant que la jeune femme monte les escaliers. L'homme marche dans un couloir. Sa voix off reprend à nouveau : « Une fois de plus, je m'avançais le long de ce même couloir, marchant depuis des jours, depuis des mois, depuis des années à votre rencontre. Il n'y aura pas d'arrêt possible entre ces murs. Pas de repos. Je partirai ce soir, vous emmenant avec moi. »

• Séquence 69 :

  L'homme brun dans une chambre de l'hôtel. La voix off de l'homme avec l'accent déclare : « Il y aurait un an que cette histoire aurait commencé que je vous attendrai, que vous m'atendiez aussi. » Palan sur la jeune femme que l'on voit de profil, de dos puis de face grâce aux différents reflets des miroirs de sa chambre. Toujours en voix off l'homme déclare : « Vous n'auriez pas pu continuer à vivre au milieu de cette architecture faite en trompe l'oeil (référence aux miroirs du plan), [...] ces escaliers trop grands dans cette chambre trop ouverte.

• Séquence 70 :

  Sur fon d'orgue, plan sur la balustrade en partie en ruines.

• Séquence 71 :

  Dans sa chambre, la femme est allongée sur son lit aux côtés de son compagnon qui lui carresse les cheveux tout en lui demandant : « Où êtes-vous mon amour perdu ? » « Ici, je suis avec vous dans cette chambre. », lui répond-t-elle. « Mais non ce n'est plus vrai déjà « , constate son compagnon. « Aidez-moi, je vous en supplie aidez-moi, donnez moi la main », demande la jeune femme. En voix off l'homme commente : « Oui vous vous sentiez mieux. » « Serrez ma main très fort », insiste la jeune femme. Son compagnon la rassure : « Oui vous allez dormir maintenant. L'homme avec l'accent déclare en voix off : « Oui, vous serez remise d'aplomb pour l'arrivée de cet Anderson avec qui vous êtes censée déjeuner demain. » Le couple poursuit leur conversation : « Ne me laissez pas », dit la jeune femme . « Vous avez bien qu'il est trop tard », répond l'homme. « Demain je serai seul. Je pousserai la porte de votre chambre, elle sera vide », explique-t-il avec lucidité.

  L'homme en voix off revient sur la malaise près du bar de l'hôtel :

  « Vous ne savez pas ce qui vous a pris tout à l'heure dans le grand salon. Vous ne vous souvenez plus très bien de ce qui s'est passé. Vous espérez ne pas avoir causé trop de scandales en poussant ce cri. » Son compagnon se lève du lit pour sortir de la chambre. La femme quant à elle reste allongée immobile sur son lit.

  La voix off poursuit : « Une fois éloigné ce qui peut être votre mari que peut être vous aimez que vous allez quitter ce soir pour toujours sans qu'il le sache encore, vous avez rangé quelquues objets personnels et préparé ce qu'il fallait pour changer rapidement de tenue. Il était convenu que nous partions dans la nuit. » Plan dans la salle de jeu en plongée sur une table avec sept personnes en train de jouer aux dominos.

  La voix off : « Vous avez voulu laisser encore une chance à celui qui vous retenait encore. Je ne sais pas j'ai accepté. Il aurait dû, pu venir vous reprendre.

• Séquence 72 :

  Plan sur une affiche : « Rosmer ». L'affiche du spectacle de théâtre que l'on a vu au début.

  L'homme reprend sa description en voix off : « L'hôtel était désert comme abandonné. Tout le monde était à cette soirée théâtrale annoncée depuis si longtemps. C'était je crois...Je ne me souviens plus du titre. » Plan sur les acteurs sur la scène de théâtre. « La pièce ne devait s'achever que tard dans la nuit. Après vous avoir quittée allongée sur votre lit dans votre chambre, il s'était dirigé vers la salle du petit théâtre. Il avait pris place autour d'un groupe d'amis. Il faudrait qu'il revienne avant la fin du spectacle s'il voulait vraiment vous retenir . » L'homme avec l'accent italien donne davantage de détails dans son commentaire qui annonce l'issue finale.

• Séquence 73 :

  (Orgue)

  La jeune femme assise en bas des escaliers, tient une lettre dans sa main qu'elle déchire. Elle a son manteau. En voix off, l'homme explique : « Vous vous êtes habillée pour le départ et vous avez commencé à l'attendre, seule, dans une sorte de hall ou de salon pour rejoindre votre appartement. Vous m'aviez demandé de vous laissez jusqu'à minuit. » Elle étale les morceaux de la lettre qu'elle a déchirée, comme les hommes ont étalé les dominos ou les allumettes. Voix off : « Je ne sais pas si vous espériez ou non sa venue. J'ai même pensé un instant que vous lui aviez tout avoué et fixé l'heure à laquelle il vous retrouverait ou bien seulement vous avez pensé que moi-même je ne viendrais pas. » Travelling sur l'homme à l'accent qui descend l'escalier. « Je suis venu à l'heure dite », explique l'homme en voix off. L'homme à l'accent descend progressivement les marches une par une. Gros plan sur le visage soucieux de la jeune femme. Une horloge sonne comme celle de la pièce au début du film. La jeune femme ferme les yeux. Les 12 coups de minuit ont sonné. La jeune femme se lève. L'homme à l'accent italien la suit. Ils traversent tous les deux le hall de l'hôtel. L'homme brun descend les escaliers. Gros plan sur son visage.

  La voix off de l'homme avec l'accent italien débute une description comme celle du début du film sur l'architecture : « Le parc de cet hôtel était une sorte de jardin à la française. Il semblait impossible de s'y perdre au premier abord. Le long des allées rectilignes entre les statues aux gestes figées et les dalles de granite où vous étiez maintenant déjà en train de vous perdre pour toujours dans la nuit tranquille seule avec moi. » Plan final sur l'hôtel.

V Mes questions et mes impressions sur le film :

- Le dispositif cinématographique de L'Année dernière à Marienbad est un dispositif atypique.

Le film de Resnais correspond davantage à une expérience cinématographique proposée au spectateur qu'à un récit en images d'une histoire d'amour banale. Cette expérience est rendue possible par le travail du cinéaste sur le son : avec l'orgue et la voix off qui s'entrechoquent ou s'intercalent au cours du film, avec le montage répétitif des séquences. La volonté de ne pas offrir au spectateur la moindre donnée psychologique sur les personnages qui restent inconnus au public. Ce sont une jeune femme, un homme puis un autre homme plus proche, son mari ou son amant. Sans identités précises. Ils se retrouvent et évoluent parmi d'autres clients et salariés de l'hôtel.

- Le spectateur est plongé dès les premières minutes du film dans un univers étrange. Celui d'un lieu clos avec pour seule ouverture un jardin immense dans lequel se perdent les personnages. Les personnages sont eux-mêmes étranges. Parfois ils parlent, parfois ils se figent comme des statues. Tout est mise en oeuvre pour mettre mal à l'aise le spectateur. Comme un peu égaré, il doit affronter une phase d'incompréhension et d'absurdité des séquences qui inaugurent le film. Il intègre l'univers et le dispostif du film choisi par Resnais. Ce dernier ne privilégie pas l'histoire à raconter au spectateur mais plutôt tous les effets mis à disposition pour la raconter. La diégèse destabilisante de L'Année dernière à Marienbad, est ce qu'il y a d'essentiel à voir et comprendre. Ainsi, la véritable histoire du film, celle d'une quête amoureuse d'un homme qui tente de rappeller à la femme qu'il aime sa promesse qu'elle lui a faite, il y a un an, de quitter son compagnon pour lui, passe au second plan. C'est pour cela d'ailleurs que le public n'a pas l'impression que le film nous raconte une histoire, tellement le récit répétif et économique présent n'est pas linéaire. Alain Resnais souhaite inviter le spectateur à s'interroger sur le sens des images, sur la valeur du son. Conséquence : le malaise du spectateur surgit du fait qu'il n'est plus passif face à l'écran. Il doit effectuer un travail d'observation et de compréhension.

- L'année dernière à Marienbad est un laboratoire d'expériences cinématographiques pour Alain Resnais. Il y effectue un travail des formes assez riches dans lequel la cohérence discurssive n'est plus la priorité. Le travail avec le son, la voix off, la musique avec l'orgue réprésentent les éléments illustrant l'originalité du film. Le travail de montage avec la fracture cause/ conséquence, les retours dans le temps, les mêmes dialoguent énoncés dans différents endroits participent à l'originalité du film. Sa structure ressemble davantage à celle d'un puzzle. Toutes les pièces de l'histoire sont à reconstituer. Ce travail des formes mettant en crise les matériaux de base du cinéma n'est pas sans rappeler celui de Roberto Rossellini inauguré avec Voyage en Italie et Stromboli. Alain Resnais semble honorer l'héritage du cinéaste italien.

VI Pistes bibliographiques

• Biographies de Alain Resnais :

  Alain Resnais, arpenteur de l'imaginaire : de Hiroshima à Mélo. Robert BENAYOUN. Ramsay. Janvier 2008. Collection Ramsay Poche Cinéma. ISBN 2841149285

Alain Resnais. Collectif. Gallimard. Mai 2002. Folio, numéro 3687. ISBN 2070421864

• Ouvrages

  Alain Resnais ou la création au cinéma. Paris : Librairie Duponchelle. 1990

Stable / Instable : Formes et figures de l'instalilité dans le cinéma d'Alain Resnais. [Mémoire ou

thèse] / Cyril NEYRAT. 1997

L'art d'Alain Resnais. Alain FLEISCHER, Gisèle BRETEAU-SKIRA, Alain RESNAIS. Editions du Centre Pompidou. Janvier 1999. Collection Les Cahiers du musée national d'art moderne. ISBN 2858507856

L'atelier d'Alain Resnais. F.THOMAS. Flammarion. Janvier 1992. Collection Cinémas. ISBN

2082114082

Viridiana

de Luis Bunuel

I Fiche d'identité :

• Titre original : Viridiana. D'après le roman Halma de Benito Perez Galdos

• Durée : 90 minutes. Film en noir et blanc. 35 mm

• Date de sortie en France : 28 août 1961. Début du tournage : 04 février 1961 en Espagne, (dans les environs de Madrid, Tolède et Castille-La Manche). Pays de production : Espagne et Mexique. Langue de tournage : l'espagnol.

• Sociétés de production : Uninci -Union Industrial Cinematografica- et la boîte de production Films 59 à Madrid, en co-production avec la société Alatriste de Mexico

• Distributeur d'origine : Ursulines Distribution

• Palmarès : Palme d'Or au Festival International du Film de Cannes (1961)

II Au générique :

• Réalisateur : Luis Bunuel

• Scénario, dialogues : Luis Bunuel et Julio Alejandro

• Directeur de la photographie : Jose Fernandez Aguayo

• Directeur artisitique : Francisco Canet

• Montage : Pedro del Rey et Luis Bunuel

• Ingénieur du son : A.Garcia Tijeras

• Assistants-réalisateurs: Juan Luis Bunuel, (l'un des deux fils de Luis Bunuel), et Jose Puyol

• Sélection musicale : Gustavo Pitaluga avec « Requiem » de Wolfgang Amadeus Mozart, « Messiah » de Georg Friedrich Haendel et « IX symphonie » de Ludwig van Beethoven.

• Directeur de la production : Gustavo Quintana

• Producteurs exécutifs : Pedro Portabella, Ricardo Munoz Suay et Gustavo Alatriste

III Personnages principaux et résumé de l'histoire :

• Viridiana, interprétée par Silvia Pinal, est une jeune et séduisante jeune femme qui s'apprête à entrer au couvent. Très pieuse, elle ne souhaite pas sortir de l'établissement religieux avant sa profession de foi qui a lieu dans quelques jours. Mais la mère supérieure, intrerprétée par Rosita Yarza, la pousse, malgré les réticences de Viridiana, à rendre une dernière visite à son vieil oncle qui a financé ses études :

• Don Jaime, interprété par Fernando Rey, vient de lui écrire qu'il ne pourrait pas assister à la cérémonie qui signera son entrée définitif au couvent. Contrainte à passer quelques jours chez lui, Viridiana doit supporter les avances de son oncle. Comme la jeune femme ressemble traits pour traits à sa femme décédée lors de leur nuit de noces, Don Jaime ressent une attirance irrésistible envers sa nièce qu'il tente de retenir le plus longtemps possible auprès de lui. Un soir avec l'aide de sa bonne :

• Ramona, interprétée par Margarita Lozano, (Don Jaime la recueillie avec sa fille, Rita / Teresa Rabal. Depuis, elle lui est plus que reconnaissante, elle est prête à faire n'importe quoi par amour pour Don Jaime), il drogue Viridiana, tente d'abuser d'elle puis renonce. Le lendemain quand elle se réveille, son oncle lui fait croire qu'il l'a violée afin que Viridiana ne retourne pas au couvent après un tel déshonneur. Traumatisée, elle quitte la demeure de l'oncle. La stratégie machiavélique de Don Jaime a échoué. Il finit par se pendre. Viridiana qui allait prendre un bus est rattrapé par la police qui lui apprend la nouvelle. Elle retourne donc dans la propriété et décide d'y vivre, étant donné qu'elle croit ne plus pouvoir faire voeu de chasteté afin de regagner le couvent. Elle conserve tout de même toute sa foi et envisage de transformer une partie de la villa héritée de son oncle en foyer d'accueil pour nécéssiteux. Mais sa volonté de faire le bien autour d'elle va être entravée par les mendiants eux-mêmes, (ils saccageront la salle à manger de la propriété et l'un d'entre eux tentera de la violer) et :

• Jorge, le fils illégitime de son oncle Don Jaime qu'il reconnaît avant son suicide en lui léguant la moitié de la propriété. Jorge, plutôt non croyant a du mal à comprendre sa cousine Viridiana avec laquelle il entretient une attitude ambiguë entre attirance et incompréhension de sa générosité envers les déshérités qu'elle héberge. Il supporte tout juste leur présence dans la propriété qu'il rénove. Par ailleurs, les artisans que Jorge embauche pour les travaux, les insultent et les maltraitent.

  Un jour Viridiana, la bonne Ramona, sa fille Rita et Jorge doivent s'absenter. Les pauvres profitent de la situation pour faire une petite soirée dans la salle à manger de la villa dont ils n'ont pas accès en temps normal. Ils mangent et boivent à n'en plus pouvoir et finissent par se disputer et tout casser autour d'eux. Mais les propriétaires rentrent plus tôt que prévu. Jorge découvre les dégâts puis se fait agresser par le mendiant lépreux qui avec l'un de ses amis espére violer Viridiana qui vient de rentrer dans la chambre. Pendant ce temps, Ramona retourne au village pour prévenir la police.

  Cet épisode à nouveau traumatisant pour Viridiana, provoque son renoncement dans la croyance religieuse. Elle décide de ne plus porter de mantille sur sa tête. Elle lâche définitivement ses cheveux, se regarde dans le miroir et rejoint son cousin qu'elle trouve en compagnie de Ramona.. Viridiana quitte son mode de vie de religieuse pour adopter celui de son cousin Jorge. Un mode de vie fait de plaisir et de divertissement. Tout ce qu'elle s'interdisait auparavant. Sur fond de musique de rock américain, Jorge initie Viridiana à sa nouvelle vie en l'invitant à faire une partie de cartes.

                                      La Cène de Léonard de Vinci parodiée par Bunuel. Les images citations surgissent tout au long du film comme pour souligner le sens du récit

• IV Schéma de construction du film :

• Séquence 1 :

  Dans un couvent, la mère supérieure oblige Viridiana à rendre une dernière visite à son vieil oncle avant sa profession de foi. «  Je crois qu'il est malade. C'est votre seul parent vous devriez lui dire adieu avant de prononcer vos voeux ». Viridiana exprime ses réticences mais n'a pas d'autre choix que d'écouter la mère supérieure. « J'aimerais ne pas revoir le monde mais si vous me l'ordonnez ». Dernière recommandation de la mère supérieure : « Tâchez d'être affecteuse avec lui. »

• Séquence 2 :

  Une petite fille s'amuse à la corde à sauter près d'une grande propriété. Viridiana arrive en calèche. Elle découvre l'extérieur de la villa accueillie par la bonne et son vieil oncle. Viridiana trouve la propriété calme. «Ça te rappellera le couvent », ironise l'oncle. Viridian baisse les yeux en souriant.

• Séquence 3 :

  L'oncle et Viridiana marchent côté à côte dans le jardin de la villa.(plan d'abord centré sur leurs pieds pendant qu'ils discutent). « Combien de temps restes-tu ? » « Je n'ai droit qu'à très peu de jours », répond Viridiana. Elle lui avoue que c'est la supérieure qui l'a obligée à venir. Franche et directe, elle ne nie pas qu'elle ne voulait pas tellement pas le voir. « Je ne sais pas mentir », précise Viridiana, (preuve de sa foi étant donné que le mensonge est considéré comme un péché). « J'ai de la gratitude pour vous mais pour le reste », dit Viridiana. Elle change rapidement de conversation. « Vos champs sont à l'abandon, mon oncle », constate la jeune femme. Son oncle lui précise qu' « en 20 ans, les broussailles ont tout envahi. Les araignées prolifèrent au 1er étage. Je sors très peu ». L'oncle Dan Jaime aurait-il la même vie que sa nièce Viridiana? Une vie de solitude qui correspond à un choix de vie pour la jeune femme et une contrainte insupportable pour l'oncle.

  Leur conversation est interrompue par Rita, la petite fille de la bonne qui les expionnait derrière des buissons et commence a rétorqué: « C'est vrai ! Quand il sort il me fait sauter ». « Viens petit chiot », répond Don Jaime à la petite fille. L'oncle précise à Viridiana que c'est une petite sauvageonne. Sa nièce, amusée, souhaite aller à sa rencontre. « Tu ressembles à ta tante. Même démarche », constate l'oncle troublé. « Vous me l'avez déjà dit », indique Viridiana. Son oncle insiste : « Incroyable! Même la voix ».

  Ils poursuivent leur chemin.

• Séquence 4 :

  (Ambiance religieuse de cette séquence grâce à la musique, le clavecin de Don Jaime ressemble à l'orgue des églises).

  Au moment du coucher. L'oncle joue du clavecin. La musique résonne jusque dans la chambre de Viridiana. La jeune femme pose un coussin par terre après avoir replié le tapis qui lui servira de lit alors qu'un matelas plus confortable lui est offert. Elle vit ces quelques jours chez l'oncle en conformité avec sa vie au couvent qui impose le minimum de confort.

  Elle retire sa mantille et laisse tomber ses cheveux, les secoue devant le miroir puis évite de se regarder et s'éloigne de son image qui se reflète. Refuse-t-elle son image de femme ?

  Sur le lit, elle va progressivement se déshabiller. La scène suggère un sript tease limité aux jambes de la jeune femme. Plans très sensuels qui laissent découvrir ses jambes. Elle retire ses bas un par un. Le spectateur ne la voit plus comme une future nonne mais comme une femme désirable.

• Séquence 5 :

  (La musique du clavecin est plus forte).

  La bonne, Ramona, espionne Viridiana par le trou de la serrure de la chambre de la nièce. (Comme sa fille a espionné plus tôt derrière les buissons, Viridiana et Don Jaime).

  Viridiana est en train de sortir de sa valise un crucifix et une couronne d'épines. La bonne va voir l'oncle en train de jouer du clavecin et lui rapporte ce qu'elle vient de voir : « Ellle a fait son lit par terre Monsieur. Elle a des sortes d'épines dans sa valise. Une chemise en lin grossier, ça doit l'éraffler, une peau si fine. » L'oncle ne fait aucun commentaire. Il continue de jouer et invite Ramona à se «retirer ».

• Séquence 6 :

  Gros plan sur un coussin de la chambre de Viridiana sur lequel est posé la croix, la couronne d'épines, des clous et un marteau. Travelling arrière pour montrer Viridiana à genoux près du coussin. Elle tient un petit crucifix dans les mains qu'elle sert contre sa poitrine.

  Fondu au noir. Le clavecin résonne encore.

• Séquence 7 :

  A l'étable près de la villa, le paysan Moncho est en train de traire une vache. Gros plan sur le pis et les mamelles. Viridiana arrive et salue le fermier. Elle veut récupérer du lait dans un verre : « Ca vous ennuie de m'en donner ? ». Elle demande si c'est difficile de traire une vache. Gros plan sur la main du fermier qui presse une des mamelles pour faire sortir le lait qui gicle dans le verre. « Je ne saurais pas », confie Viridiana. Le paysan lui laisse sa place pour qu'elle essaye. Elle sourit gênée et suit les conseils que le fermier lui donne. Plan sur une main hésitante de la jeune femme lorsqu'elle serre la mamelle. « N'ayez pas peur », rassure le fermier. Elle effleure la mamelle la deuxième fois puis se lève : « Je n'y arrive pas », dit elle en se relevant en riant l'air gêné.

  Rita, la petit fille est également dans l'étable. Elle interpelle Viridiana : « Je t'ai vue en chemin ». Intriguée Viridiana s'approche de la petite fille pour en savoir plus. Le fermier prévient la jeune femme que c'est une menteuse. La petite persiste. « Même que ses épingles à cheveux sont tombées et qu'elles les a ramassées ». Rita explique qu'elle était sur la terrasse quand elle a vu ça. « C'est vilain d'espionner », dit Viridiana pour la sermonner. Sans rancune, elle change de conversation et propose à Rita d'aller avec elle au poulailler. Mais la petite refuse.

  Le fermier apporte à la jeune femme son verre de lait puis se remet au travail.

• Séquence 8 :

  Dehors dans le jardin, Viridiana tient un panier à la main. Elle croise son oncle : « Vous êtes bien matinal! » « Je profite de ta présence », lui rétorque l'oncle. Viridiana ne répond rien à cette remarque et enchaîne rapidement en disant qu'elle va préparer une religieuse. L'oncle continue de la flatter : « Tu me gâtes trop. Que vais-je devenir une fois seul? »

  « Vous l'avez voulu », lance Viridiana. Il ne comprend pas ce qu'elle entend par là. Il insiste pour qu'elle précise son point de vue. Un peu fuyante, elle finit par craquer : «Je  n'aime pas garder les choses pour moi. Est-il vrai que vous avez un fils ? ». L'oncle est gêné et étonné que sa nièce soit au courant de son secret. « Comment le sais-tu ? ». « Ma mère me l'a dit un jour. C'est donc vrai? », insiste Viridiana. « Oui c'est vrai », avoue l'oncle. Viridiana fait la morale à son oncle, un peu énervée : « Vous auriez dû recuiellir cet enfant ». L'oncle lui explique le contexte : « Sa mère a voulu le garder. J'étais amoureux de ta tante. J'aurais dû lui dire. Je me suis tu par crainte de la perdre ». Viridiana l'interrompt : « Et ce pauvre innocent ? ».

  Un gros plan est réalisé sur une gros saut d'eau dans lequel une abeille est en train de se noyer. « Tu me trouves monstrueux? », demande Don Jaime à sa nièce pendant qu'il saisit un bout de bois afin de sortir l'abeille de l'eau pour la sauver. « Non mon oncle, mais la vie est si triste », déplore la jeune femme. L'oncle sourit heureux d'avoir sauver l'abeille.

  (Scène symbolique entre le sujet de leur discussion sur l'enfant illégitime de Don Jaime qu'il n'a pas élévé et cette abeille qu'il sauve. L'enfant est l'abeille puisque l'oncle le reconnaitra après sa mort et lui lèguera une partie de la maison).

• Séquence 9 :

  La nuit, à l'intérieur de la maison.

  L'horloge dans la chambre de l'oncle sonne deux heures du matin. Don Jaime ne dort pas. Il essaye une des chaussures de la tenue de mariage de sa femme décédée lors de leurs noces. Il conserve sa robe dans un coffre au pied de son lit. Il prend le bouquet de fleurs et le jette sur son lit. (Il écoute encore de la musique à cette heure tardive. Un disque qui rappelle des choeurs d'église). L'oncle sort le corset de la tenue de mariée de feu son épouse. Il essaye de la mettre autour de sa taille devant un miroir, lorsqu'il entent tout à coup du bruit.

  Précipitamment, il range ce qu'il avait sorti du coffre. Viridiana entre dans la chambre sans faire attention à son oncle. Elle tient un panier dans ses mains. Elle sort par une autre porte de la chambre pour regagner le salon. Elle s'asseoit près du feu. L'oncle la regarde intrigué pendant qu'elle jette au feu ses pelotes de laine. Elle ramasse ensuite les cendres qu'elle récupère dans son panier. Elle se relève puis retourne dans la chambre de l'oncle afin de disposer les cendres sur son lit où se trouve le bouquet de fleurs de mariée qu'il a balancé à travers la chambre tout à l'heure. L'oncle s'approche du lit pour toucher les cendres. Viridiana se dirige dans le couloir pour regagner sa chambre.

• Séquence 10 :

  Le lendemain matin

  La bonne est avec l'oncle qui prend son petit-déjeuner. Il lui demande si Viridiana est levée. Ramona lui répond : « Oui depuis des heures. Je dois lui préparer ses affaires. ». L'oncle déplore que Viridiana doive partir aujourd'hui : « Dernier jour ici, je ne la reverrai plus. »

  Ramona lui conseille de la retenir : « Dites-lui de rester un peu plus ». L'oncle : « Elle ne veut pas l'ingrate. Parfois je la battrai. Dès que l'on nomme le couvent, elle devient de marbre ». Don Jaime laisse éclater sa colère et ses contrariétés. Il va vite trouver une solution pour arranger la situation à son avantage. Il demande l'aide de sa bonne : « Ramona, approche-toi. Assieds-toi. J'ai besoin de toi », lui informe l'oncle. Ramona un peu gênée, tient un des boutons de son chemisier. Don Jaime la prend par les sentiments : « Tu m'aimes bien, non ? » « Evidemment, Monsieur. Vous nous avez recueillies ». (en parlant de sa fille et elle). Elle est prête à tout pour montrer la reconnaissance qu'elle a envers Don Jaime. L'oncle lui expose son idée : « Tâche qu'elle reste encore 2, 3 jours. Tu es bonne Ramona. Parle-lui. Je sais que ce n'est pas nécessaire mais si tu réussis, je ne vous oublierai pas ta fille et toi ». Chantage affectif qui sous-entend une aide financière, un héritage reversé à sa mort. « Elle se fiche bien de l'avis de la bonne », pense Ramona. L'oncle ne la contredis pas. Ramona lui conseille de trouver lui-même quelque chose. « Je vous aiderai de tout mon coeur », précise-t-elle.

  Autre plan de l'oncle, trouvé instantanément sans que l'on en sache davantage :

  « Dans ce meuble, en haut, il y a un petit flacon bleu sans étiquette. Il contient des pilules blanches. Pose-le la, retourne à ton travail et je te préviendrai ».

  L'oncle s'approche de la fenêtre de sa chambre. Il voit Viridiana en train de jouer à la corde à sauter avec Rita. Le visage de l'oncle est attendri par ce qu'il voit tandis que se profile dans sa tête un plan malveillant.

• Séquence 11 :

  Viridiana ép luche une pomme en une seule fois. « Je n'ai jamais vu ça », s'étonne l'oncle. Virdiana revient sur l'épisode de la nuit précédente, lors de sa crise de somnanbulisme : « Il fallait me réveiller. » Son oncle lui répond que c'est « dangereux ». A cela, elle rétorque : « Sottises. La dernière fois, il y a des années, on m'a gifflée et voyez, je suis encore vivante. Mais des cendres sur votre lit... ». Viridiana très croyante, interprète cet acte et fait part à son oncle de sa signification : « Cendres, est signe de pénitence et de mort ». L'oncle rigole et conclut l'interprétation de cette manière : « Pénitence pour toi qui seras nonne. Mort pour moi qui suis plus âgé. »

  « Ce soir, nous nous ferons nos adieux ». L'oncle regarde sa nièce de façon vicieuse car il sait à quel plan il a pensé pour la retenir auprès de lui. Don Jaime poursuit la discussion en essayant de demander à Viridiana un « voeu innocent ». « Je ne peux rien vous refusez », précise la jeune femme. « Alors tu le feras », insiste l'oncle. « Oui.Ordonnez-moi », demande sa nièce. Mais l'oncle n'ose pas lui demander

  Changement de séquence sans fondu. Effet d'interrogation car on ne sait pas ce qu'il a été convenu entre eux.

• Séquence 12 :

  Le soir, Viridiana, vêtue de la robe de mariée de sa tante décédée, rejoint son oncle en traversant le couloir, suivie de la bonne qui tient son voile. En entrant dans l'appartement, son oncle est ébahi par ce qu'il voit : « Tu es drôle. Quand je te l'ai demandé, tu t'es offusquée et voici que tu me combles de bonheur. Merci ma fille. » Viridiana précise à son oncle qu'elle a fait ça à contrecoeur : « Je n'aime pas les mascarades mais j'ai cédé à votre caprice ». (Tout comme elle a cédé au caprice de la mère supérieure en rendant visite à son oncle).

  « Ce n'est ni une mascarade, ni un caprice », lui informe l'oncle. «Je vais te confier un secret. Ta tante est morte dans mes bras, la nuit de nos noces, vêtue de cette robe. Tu lui ressembles tant... Tu dois me croire fou ». Viridiana le rassure : « Non. Je suis heureuse de vous faire plaisir car je découvre que vous êtes bon ». L'oncle fait part de ce qu'il ressent : « Comme j'aime te regarder. Viens, allons nous asseoir. » Il n'arrive pas à terminer ses phrases pour lui dire ce qu'il envisage : « J'ai une idée. Enfin, si je te demandais, disais que... Je n'y arrive pas ». La bonne intervient dans la conversation pour dire ses intentions à la place de l'oncle : « Il veut vous épouser Mademoiselle ». Virdidiana est choquée : Vous avez perdu l'esprit. J'étais si heureuse... Vous avez tout gâché. Je vais dans ma chambre ».

  Son oncle la rattrape et s'excuse en promettant qu'il ne l' « incommoderait plus ». Il veut qu'elle se rasseoit et boive un café tout en écoutant de la musique avec lui.

  L'oncle fait signe à Ramona qu'elle peut verser dans le café de Viridiana une dose du médicament dont il lui a parlé ce matin.

  (Tout cette scène a été manigancée par l'oncle avec l'aide de la bonne afin de retenir Viridiana en la droguant).

  Viridiana ne veut pas de café mais la bonne insiste : « Ca va vous faire du bien ».

  Travelling avant sur le visage de Viridiana en train de boire sa tasse de café.

• Séquence 13 :

  Au même moment, la petite Rita a rejoint le fermier en pleurant. « J'ai peur », lui dit-elle. Elle a fait un cauchemar avec un taureau noir . Le paysan se moque et lui dit de rejoindre sa mère : « Va t'en. Tu m'embêtes. »

  Est-ce une prémonition de l'enfant qu'il faut interpréter pour comprendre le cauchemar qui menace Viridiana.

• Séquence 14 :

  L'oncle et la bonne ont réussi à droguer Viridiana qui vient de s'endormir grâce aux médicaments, des somnifères probablement injectés dans son café. De la musique est mise sur le tourne-disque. L'oncle dit à Viridiana : « Tu as l'air épuisée. Tu devrais aller te coucher. »

  La petite Rita à ce moment là monte les escaliers.

  L'oncle demande à sa bonne de ne pas mal le juger. « Je fais ça pour la garder près de moi », se justifie-t-il. Il porte Viridiana endormie dans ses bras sous les yeux de la petite fille bien cachée. Elle voit sa mère suivre l'oncle derrière. Rita sort en courant.

• Séquence 15 :

  Dans la chambre, Ramona allume le chandelier. L'oncle lui ordonne de s'en aller. Il referme la porte à clef. Il a étendu Viridiana sur son lit et a mis le voile sur son corps. Il me la couronne de fleurs sur sa tête. Il s'asseoit à ses pieds et la regarde longuement. Il a installé sa nièce de la même façon que se tenait sa femme décédée lors de leur nuit de noces. Viridiana a les bras croisés sur son buste. La même posture que les défunts.

  Pendant ce temps, Rita, la fille de la bonne, grimpe à un arbre pour voir ce qui se passe dans la chambre de Viridiana.

  L'oncle s'approche de plus en près de sa nièce. Il l'embrasse langoureusement puis s'arrête brusquemment et s'adosse à la tête du lit.

  La petite fille arrive à la fenêtre et voit la scène.

  L'oncle déboutonne le haut du corsage de Viridiana et lui embrasse la poitrine puis remonte sur sa bouche. Il referme précipitamment son corsage s'éloigne du lit et sort définitivement de la chambre.

  La petite Rita descend le long de la branche d'arbre. Sa mère la surprend. Elle raconte ce qu'elle vient de voir : « Don Jaime l'embrassée ! ». Elle tente de raisonner sa fille : « Ben oui, elle est sa nièce. Moi je t'embrasse bien. Tu devrais être au lit ». Sa fille lui explique qu'elle a vu un taureau. « Tais toi! Viens je vais te coucher ». Elle l'a raccompagne dans son lit.

• Séquence 16 :

  Le lendemain.

  Viridiana se réveille. Elle a soif. Ramona est aurpès d'elle et lui demande comment elle se sent. « J'ai mal à la tête lui répond la jeune femme ». La bonne lui fait croire qu'elle s'est évanouie hier soir et qu'on a dû la porter. Viridiana a dormi longtemps. Elle est assoiffée.

  L'oncle entre dans la chambre. Il demande à Ramona de les laisser. Viridiana la supplie de ne pas partir. Mais c'est à l'oncle qu'elle obéit. Viridiana se réfugie au fond de son lit. « Je vous en supplie, je dois partir ». Son oncle lui dit qu'elle ne peut plus. Viridiana craint l'attitude de son oncle qui l'empêche de se préparer pour partir. Il lui avoue qu'elle l'a « rendu fou ». Il lui fait croire que cette nuit, pendant qu'elle dormait, il a abusé d'elle : « Tu as été mienne. Tu ne peux plus retourner au couvent. Tu n'es plus la même. Si malgré tout, tu refuses de m'épouser, ta présence à mes côtés me suffira ». Il la laisse réfléchir mais la jeune femme le rejette dégoûtée. Elle cache son visage dans les draps.

  L'oncle s'en va. Viridiana se lève et fait sa valise.

• Séquence 17 :

  Ramona demande à Don Jaime comment ce la s'est passé. Il lui dit : « Quel regard, elle m'a jeté. Elle me hait. J'ai commis une grande erreur. Rien ne la retiendra ». Ramona essaye de le rassurer en l'incitant à lui parler à nouveau. Mais Don Jaime demande à la bonne que ce soit plutôt elle qui aille lui parler : « Dis lui que j'ai menti, que je ne l'ai pas outragée. J'en ai simplement eu l'intention. » Il explique à Ramona qu'il a passé sa nuit à réfléchir. Il poursuit : « J'ai inventé ce mensonge pour la dissuader de partir. Dis lui ça ! Don Jaime pousse à nouveau sa bonne à arranger les choses. Elle obéit.

• Séquence 18 :

  Dans la chambre, Viridiana a fini de s'habiller et de réunir toutes ses affaires. Ramona constate ça du couloir. Elle retourne sur ses pas pour en informer Don Jaime. « Monsieur, venez! », lance Ramona. L'oncle se précipite dans la chambre. Ferme la porte derrière lui pour empêcher sa nièce de passer et lui avoue : « Je t'ai menti. Je ne voulais pas que tu partes. Je t'ai outragée en pensées. Je ne supporte pas que tu partes en me haïssant. Dis-moi que tu me crois. Viridiana très en colère : « Vous me degoûtez, même si vous dites vrai »

  Son oncle finit par lui donner la clé pour la laisser partir. Viridiana s'en va et croise Ramona dans le couloir sans lui adresser un seul regard.

• Séquence 19 :

  Dans la chambre, la bonne rejoint l'oncle qui lui demande si elle au moins le croit. Elle lui répond que oui mais il n'y croit pas. « Tout est si bizarre », affirme Ramona. « Bien, bien ma fille », répond l'oncle résigné en sortant de la chambre.

  Ramona s'approche du lit pour vérifier s'il y a des traces sur les draps.

• Séquence 20 :

  Dehors, Viridiana est assise, la tête baissée, en attendant que la diligence soit prête. La petite Rita veut montrer à Viridiana ce qu'elle arrive à faire avec son diabolo. La jeune femme ne fait pas attention car elle ne souhaite qu'une chose : partir. Le fermier charge sa valise dans la calèche puis Viridiana grimpe dedans. Rita suit la diligence derrière en courant.

• Séquence 21 :

  Dans la maison, au même moment. L'oncle s'apprête à écrire un mot à son bureau. Il sourit

• Séquence 22 :

  Viridiana est arrivée au village. Elle s'apprête à monter dans un bus quand un homme accompagné de policiers vient la chercher pour lui demander de rester. « Un grand malheur est arrivé », lui précise-t-il. « Où », demande Viridiana. Il lui répond juste : « Accompagnez-moi ».

• Séquence 23 :

On la ramène en voiture chez l'oncle. Il vient de se pendre à un arbre de son jardin avec la corde à sauter de la petite Rita. (le plan est dans un permier temps uniquement fait sur ses pieds supendus dans le vide puis ensuite un travelling de bas en haut remonte jusqu'au noeud qui est fait à la branche d'arbre avec la corde à sauter).

Viridiana reste en retrait, accoudée à l'une des portières de la voiture de police.

• Séquence 24 :

  (Ellipse temporelle).

  La petite fille de Ramona joue à la corde à sauter. La même qui a servi au suicide de Don Jaime. De plus elle joue sous l'arbre où il s'est donné la mort. L'un des domestiques lui enlève la corde des mains mais Rita se défend alors il lui fait la menace : « Gare à tes oreilles, si tu ne respectes pas les morts ». Il lui demande de ne pas jouer sous cet arbre. « S'il arrive malheur ce sera de ta faute », lui prévient-il en lui jetant au loin la fameuse corde à sauter. Mais lorsqu'il part, la petite en profite pour la récupérer et jouer à nouveau sous l'arbre. Provocation évidente de Rita qui ne croit pas à la punition divine.

• Séquence 25 :

  A l'intérieur de la maison, Viridiana lave le sol. Elle a aménagé une chambre au décor rudimentaire. Ramona lui apporte un plateau. Selon elle, Viridiana ne mange rien. Viridiane reste muette. La bonne voit arriver par la fenêtre la mère supérieure avec une autre religieuse qui viennent rendre visite à Viridiana. Elle demande à Ramona de les laisser.

  Compatissante, la mère supérieure lui dit : « Comme tu as dû souffrir mon enfant (...) Nous avons appris le malheur hier. Nous étions inquiètes ». (En parlant de l'acte suicidaire de l'oncle, contraire à la croyance chrétienne) « Pourquoi une telle atrocité une seigneur? ».

  Viridiana précise sobrement à la mère supérieure que son oncle était « un grand pêcheur ». Elle s'accuse de sa mort. La mère supérieure s'étonne : « Toi coupable d'un suicide. Je suis ta supérieure, aussi je te demande de te confesser. » « Je ne retourne pas au couvent », précise Viridiana. « Le motif est-il grave? Il doit l'être pour qu'il entrave ta vocation ».

  Viridiana reste évasive. Elle lui indique simplement qu'elle a « changé » et qu'elle suivra « la voie du Seigneur ». « A quoi te consacreras-tu ?», demande la mère supérieure. « Je connais ma faiblesse, je tâcherai de rester humbre. Mais le peu que je ferai, je veux le faire seule », explique Viridiana. La mère supérieure s'en va en disant : « Très bien. Puisque tu ne me laisses pas t'aider, je te laisse. Navrée de t'avoir ennuyée. Adieu ma fille ». Viridiana demande son pardon et la mère supérieure le lui offre.

• Séquence 26 :

  (ellipse temporelle)

  Un groupe de personnes déshéritées attendent Viridiana qu'elle sorte de l'église. L'un des hommes pauvres la guette et informe le reste du groupe : « Elle s'est signée mais elle ne se lève pas ». A cela, l'une des femmes pauvres répond d'un ton moqueur : « Un vrai moulin à prières! » Viridiana fint par rejoindre le groupe de mendiants. Elle s'approche de l'homme avec aveugle pour prendre son enfant dans ses bras. Elle demande si le tout le monde est prêt à la suivre. Ils partent avec elle. L'un des pauvres dit à l'aveugle : « On dirait un ange. Dommage que tu sois aveugle ». Viridiana entend cette réfléxion et réplique agacée : « Epargnez-moi vos compliments, je n'aime pas ça ».

  Deux autres hommes près d'une fontaine rejoignent le groupe. «Vous êtes les deux derniers » (...) «Bien suivez-moi ».

  Tout ce groupe de femmes et d'homme pauvres et pour la plupart infirmes, suivent Viridiana qui les emmène dans la propriété de l'oncle.

• Séquence 27 :

  Plan sur le portait en peinture de l'oncle. En voix off, on entend un commentaire : « Etrange homme ! J'aurais aimé le connaître ». « T u parles! Un égoïste. Regarde avec toi ».

  C'est un couple qui visite la maison. Ramona, la bonne, les suit derrière. « »Je ne lui en veux pas (...) Pourquoi m'a-t-il reconnu au dernier moment ? », s'interroge l'homme qui n'est autre que le fils illégitime de Don Jaime. La bonne lui répond que c'était une homme « très bon. Meilleur que l'on ne croit ». « Pourquoi s'est-il tué? » demande-t-il. « Je ne sais pas », répond Ramona en baissant les yeux.

  Le fils s'installe au clavecin commence à effleurer les touches mais il est stoppé par la bonne « Ne jouez pas... Pardon. Il tuait le temps en jouant. On l'écoutait religieusement.» Ramona après cette intervention retourne à son travail pour apporter l'autre valise du couple.

  Celui-ci voit arriver par la fenêtre Virdidiana suivie du groupe de mendiants. Ils arrivent par le jardin.

• Séquence 28 :

  Les déshérités découvrent la grande villa. Ils sont impressionnés. « Elle est la bonté même! », dit l'un d'entre eux quand un autre lui répond : « Oui mais un peu cinglée ».

  Viridiana énonce les régles de vie brièvement : « Les hommes d'un côté, les femmes de l'autre. Les repas seront pris ensemble. Demain on vous habillera. »

  Le couple rejoint la jeune femme dans le jardin. L'homme l'interpelle : « Viridiana? » « Jorge? », demande-t-elle à son tour. Il se présente : « Jorge, le fils de Don Jaime ». Viridiana lui précise que le notaire l'a prévenue et qu'elle l'attendait. Jorge lui présente son amie : « Lucia, une chic fille ».

  Pendant ce temps, l'un des pauvres s'approche de la petite fille pour lui demander son prénom. Rita le repousse et dit aux autres : « Vous dormirez dans la basse-cour », puis elle s'en va. Un des domestiques les guide pour les installer et les met en garde : « Si j'en prends un en train de fouiner, il aura affaire à moi! ». Un conflit éclate entre le domestique et les mendiants. Viridiana intervient : « Qu'est-ce qu'il y Moncho? » Il lui répond que « ce pouilleux lui cherche des noises ». « Calmez-vous ! Rentrez », ordonne Viridiana. Jorge veut aider sa cousine mais sa copine Lucia l'en empêche.

  « Qu'est-ce que je vous ai fait ? », demande Viridiana. « Pour rester, vous devez être discipliné ». Ce mendiant préfère s'en aller. En partant, il demande une aumône à Viridiana. Elle le lui donne et rejoint les autres pour les installer.

• Séquence 29 :

  Jorge prend un bain de pieds. La bonne veut aider Lucia. Mais celle-ci se charge de tout. Elle les préviens juste que le dîner est prêt.

  « Cette Viridiana m'exaspère », lance Jorge à Lucia qui lui répond : « C'est une folle ». Il lui réplique aussitôt : « une cul-bénite, oui! » Lucia lui fait comprendre qu'au fond il aimerait bien qu'elle s'occupe de lui.

  Ramona sert Jorge installé à table. Elle l'observe attendrie. Elle lui rappelle Don Jaime. Lucia revient dans la salle à manger en apostrophant Ramona qui était dans ses pensées. Elle en fait tomber la soupière. Lucia est excédée : « Cette fille est de plus en plus sotte ».

  Le couple s'installe à table.

• Séquence 30 :

  Autre pièce, autre ambiance. Le groupe de mendiants est en train de dîner bruyamment, en s'insultant à moitié. Viridiana accueille deux autres nouveaux pensionnaires. Elle leur annonce que dès demain ils travailleront, chacun dans leur domaine de compétences.

  Une des femmes s'aperçoit que son voisin de table à la lèpre. Viridiana regarde sa plaie sur la bras et rassure le groupe puis déclare : « Ayez pitié de son malheur ». Elle s'en va et leur souhaite bonne nuit. Dès son départ, l'un des pauvres menade le lépreux : « Tire-toi ou je te crève ». Il sort de table mais ne quitte pas la propriété. L'aveugle fai des avances à l'une des femmes : « Cette nuit, je te rejoins ». « Non, il y a les petites », répond la femme. « Alors demain dans le champs », surenchérit l'aveugle.

  Dès le premier jour, le groupe accueilli par Viridiana est prêt à transgresser les règles de vie qu'elle leur impose.

• Séquence 31 :

  A genoux dans sa chambre, Viridiana prie. Jorge frappe à sa porte et rentre aussitôt en train de fumer un cigare. « Il est temps que nous parlions », lance Jorge. « Pour une fois que vous n'êtes pas avec vos pauvres ou en train de prier », poursuit-il. Il lui informe qu'il va entamer des travaux pour installer l'électricité. « Nous vivons au Moyen-Age », ironise-t-il. C'est la vie de Viridiana qui se contente de peu. Elle veut couper court à la conversation : « Faites pour le mieux. C'est tout ? ». « Non loin de là », insiste Jorge. « C'est bête de vivre sous le même toit en ignorant tout de l'un et de l'autre car que savez-vous de moi? « Que vous trvaillez chez un architecte », répond Viridiana. « Comment pouvez-vous vivre ainsi, si seule? », s'interroge Jorge. Echange vif entre lui et sa cousine qui lui réplique : « Je ne suis pas mariée comme vous ». Jorge : « Je n'ai pas besoin d'être béni pour vivre avec une femme  (...), je vois que vous... Bon je vous laisse ». Virdidiana a hâte de le faire sortir. «La prochaine fois, frappez et attendez ma réponse », lui précise la jeune femme.

  Quand il sort, elle ouvre la fenêtre de sa chambre pour évacuer la fumée du cigare de Jorge.

  Cet échange illustre le fossé entre les deux personnages.

• Séquence 32 :

  Dehors, un des mendiants peint. L'une des femmes pose pour lui. Il lui dit : « T'es bien pour le lit. En Vierge, je préfère Mademoiselle », en parlant de Viridiana.

  Une des femmes du groupe est enceinte. Viridiana demande quand elle a accouchera afin de prevenir un médecin. La femme ne sait pas. L'un des vieux pauvres se moque d'elle en disant qu'elle de sait même pas l'identité du père de son enfant. Des situations et des attitudes qui ne correspondent pas à la morale religieuse. L'aveugle surgit violemment dans la conversation : « Fermez-là ! Parlez autrement devant notre sainte protectrice, une jeune femme décente ».

  Viridiana donne de l'argent à deux pauvres qui vont faire des course au village.

• Séquence 33 :

  Jorge prend des mesures dans le jardin. Il commence à envisager les travaux dans la propriété. Une calèche passe avec un chien attaché derrière qui doit courir à la vitesse de la diligence. La calèche s'arrête, des policiers descendent : « Merci beaucoup. A la prochaine ! », lancent-ils au propriétaire de la diligence. Jorge va le voir en lui informant que son chien est à bout de forces. « Détachez-le, il vous suivra », précise Jorge. Il finit par acheter le chien. Quand il part avec le chien, une autre calèche passe avec à nouveau un chien attaché à l'arrière de la diligence. Premier geste de générosité de Jorge non pas envers les hommes mais envers un animal.

  Jorge se rend dans les champs où travaillent des paysans. Viridiana arrive. Jorge va à sa rencontre : « Une apparition ! Vous venez contrôler le travail ? Et si vous m'aidez, ça ira encore plus vite ». Elle s'éloigne lorsqu'il lui dit ça. Le vieux pauvre au beret suit Viridiana. Jorge lui dit : « Du balais! ». Viridiana le défend en demandant à Jorge de le laisser. « Vous n'irez pas loin avec eux », prévient Jorge. « Ils vous dérangent? », demande Viridiana. Jorge : « Enormément surtout pour vous. C'est une goutte d'eau dans la mer. ». Viridiana lucide lui expose son projet : « Je veux créer un hospice pour offrir aux pauvres de passage gîte, repas et chaleur humaine ». « Et ce sera votre vie?, demande Jorge. « Je n'en sais rien encore. J'ai subi un grand choc. Je commence seulement à m'en remettre. Je retournerai peut être au couvent », confie Viridiana à son cousin.

  Le lépreux traîne derrière lui une boîte de conserve attachée autour de sa taille par un bout de ficelle. Un système que lui ont installé les autres du groupe pour le repérer facilement. Jorge lui dit séchement : « N'approche pas ». Viridiana énervée face au manque de pitié de son cousin, va rejoindre le pauvre homme. Elle prend de ses nouvelles en lui détachant la ficelle de son corps le reliant à la boîte de conserve. « Je vous dirai où vous promener jusqu'à la guérison », le rassure-t-elle pour ne pas que cela se reproduise. Elle finit par lui dire, toujours pleine d'espoir : « Le médecin a dit que ce sera long mais avec l'aide de Dieu, on s'en sortira ».

• Séquence 34 :

  Jorge est dans la chambre avec Lucia. En regardant la montre à gousset, il dit : « ce devait être à mon père ». Ils vont se coucher. Il lui demande de le réveiller tôt pour superviser les travaux avec ses contre-maîtres. Lucia lui fait part de son ennui. « Ce n'est pas le travail qui manque », lui rétorque Jorge. Il lui fait écouter la musique qui sort de la montre de son père.

  Lucia jalouse lui demande : « Ta cousine te plaît? ». Il lui répond que ce n'est pas sa cousine sans nier son attirance. Lucia insiste : « Peu importe, mais elle te plaît. Quelque chose me disait de ne pas venir dans cette maison. Je devrais partir tout de suite. » Jorge tente de remettre la discussion à plus tard. Lucia insiste en précisant qu'elle partira demain. « Ne dis pas de bêtises », lui dit Jorge. Elle lui répète que Viridiana lui plaît. Il finit par lui dire : « C'est la vie. Elle unit les uns et sépare les autres. On n'y peut rien. » Il dit cela tout en observant un curieux objet, un crucifix qui cache un coûteau. Il rigole : « Quelle idée ! Où a t-il trouvé ça ? ».

• Séquence 35 :

  Les travaux dans la propriété sont entamés. Jorge doir partir pour revenir le lendemain ou le surlendemain. Dans le champs avec les pauvres, Virdiana s'arrête de travailler pour prier à l'heure de l'Angelus. En cercle autour d'elle, ils récitent la prière.

  Des plans sur les travaux entrecoupent cette prière à chaque psaume. Le Amen signe la fin de la prière mais aussi la fin de journée pour les ouvriers. Effet de parallèlisme de cette séquence.

  Viridiana retrouve Jorge. Elle apprend que les trvaux vont commencer. Jorge lui précise qu'ils ne vont pas la déranger. Il lui informe également qu'elle peut retourner vivre dans la grande maison étant donné que Lucia est partie. Elle lui demande les raisons de son départ. « Pourquoi se sépare-t-on ? », demande Jorge. Viridiana hausse les épaules ne sachant pa quoi répondre. Un brin provocateur, il lui répond : « Ce n'est pas moi qui vous le dirait. Ca pourrait effrayer une bigote comme vous. » Il s'en va en riant.

  Deux domestiques informent Viridiana de leur départ. La bonne est derrière en train d'écouter la conversation. « Vous n'aimez pas mes pauvres ?», leur demande Viridiana. Elle les laisse partir un peu navrée. « Merci pour tout Moncho. Que Dieu vous garde ».

  Jorge va voir Ramona pour prendre le trousseau de clés qu'elle a deans les mains. Elle le suit.

• Séquence 36 :

  Dans le grenier, Jorge prend connaissance de tous les meubles entassés là. « Je crois qu'il n'a jamais mis les pieds ici », précise Ramona. Curieux, Jorge interroge la bonne : « Dis moi, tu as passé 7 ans au service de mon père. T'as t'-il parlé de moi ? » Ramona : « Je ne me souviens pas. Mais il vous aimait, j'en sui sûre. » Il lui demande pourquoi. A cela elle lui rétorque : Sinon, vous ne seriez pas là ». Ramona regarde fixement Jorge observant les meubles du grenier. Il remarque son attitude : « Qu'as tu donc ? ». Il commence à la séduire à sa manièrer en s'approchant d'elle : « Si tu t'arrangeais un peu, tu serais jolie. » Il l'embrasse. Elle est hypnotisée. « Si on s'asseyait un moment », propose Jorge. La caméra s'éloigne pour filmer à la place un rat et un chat qui lui saute dessus. Symbole de ce qui se passe au même moment entre Ramona et Jorge.

• Séquence 37 :

  Une voiture vient chercher Viridiana. Le chauffeur lui rappelle que Jorge l'attend chez le notaire sur les coups de 4h. Viridiana avant de partir confie la responsabilité du groupe aux pauvres les plus sérieux. Ramona ferme la porte de la maison et sort avec sa fille qui semble-t-il va chez le dentiste, (elle a un bandage autour de sa tête pour serrer sa mâchoire). Les trois jeune femmes montent dans la voiture et s'éloignent de la propriété.

• Séquence 38 :

  Les pauvres profitent de l'absence des propriétaires pour pénétrer dans la grande maison. L'un des pauvres qui comme il le dit « commande à la place de mademoiselle, prévient les autres : « Bon, on regarde juste mais ne trouchez à rien! »

  A peine partie, Viridiana est loin de se douter que ses protégés transgressent déjà ses recommandations.

• Séquence 39 :

  Le pauvre lépreux est dehors dans le jardin. Il trouve une colombe blessée. Il la récupère et se fait chasser par les ouvriers de Jorge : « Fiche le camps ou je te casse le cou ». Le lépreux les insulte avant de s'en aller par la prairie : « Salopards ! J'espère vous refilez mon mal ! »

• Séquence 40 : scène très symbolique

  Quelques pauvres sont dans la maison. Ils découvrent l'intérieur de la villa avec la toile représentant le portrait de Don Jaime, l'oncle de Virirdiana, l'ancien propriétaire de la villa avec une autre toile juste à côté celle de son épouse défunte. Les femmes regardent le vaisselier : « Quel luxe somptueux! ». Elles déplient une nappe sous les yeux du vieux pauvre qui était censé commander et veiller à la bonne conduite du groupe à la place de Viridiana. Celui-ci est en train de fumer la pipe dans le salon et déclare seulement au groupe pour les mettre en garde : « Vous allez l'abîmer ».

  L'ambiance se dégrade rapidement...

  ils mangent tous sur la belle table aux couverts somptueux. Ils boivent du bon vin. Ils s'amusent, bravent les interdits, ne respestent plus rien en l'absence de Viridiana. La soirée tourne mal à cause d'une dispute entre deux femmes dont la pauvre femme enceinte qui lui reproche les pleurs insupportables de son enfant. Elles commencentt à se bagarrer. Les autres les séparent.

  Le vieux pauvre souhaite une photo-souvenir :

  Tout le groupe de mendiants complètement ivres prend la pose en copiant avec exactitude la posture des apôtres et de celle Jésus Christ,( reprise par l'aveugle au centre de la table), dans La Cène, le dernier repas du Christ. Le symbole est fort et souligné par une sorte d' arrêt sur image réalisé par Bunuel. Cette « photo » n'est qu'une blague de mauvais goût lorsque la femme soulève sa jupe pour faire croire que c'est l'appareil.

  Le pauvre lépreux met de la musique celle du début du film : « Alleluya ». Il porte la voile de mariée de la tante de Viridiana, qu'elle a elle-même porté pour faire plaisir à son oncle. Il commence à danser, le corset autour de sa taille. Les autres le rejoignent pour danser avec lui. Dans ce joyeux bordel, un homme et une femme s'apprêtent à coucher ensemble derrière le canapé du salon. L'aveugle apprend par le vieux que sa copine est avec un autre homme mais il fait exprès de ne pas le guider jusqu'à elle. L'aveugle commence à s'énerver ainsi qu'à tout casser sur la table. Réaction des autres : « Il nous a gâché la fête », « Sainte Vierge comment on va faire? »

  Deux femmes s'éclipsent en espérant rejoindre le village afin de se disculper. Mais c'est déjà trop tard...

• Séquence 41 :

  La voiture de Jorge avec Viridiana, Ramona et sa fille arrive. Ils voient sortir deux pauvres de la maison qui disent à Jorge abasourdi : « Bonne nuit, il est un peu malade ». D'autres ajoutent : « Vous ne deviez pas rentrer demain ? », « Je vois Don Jorge en rêve ». Jorge écoeuré : « Fichez-moi le camp ». Il va constater les dégâts dans la salle à manger sans dessus-dessous. Il éteint la musique et entend du bruit dans la chambre. Il y a un dernier pauvre qui le menace avec un couteau. Il essaye de se défendre avec une chaise mais le lépreux arrive derrière lui pour l'assommer avec une bouteille en verre. Il s'exclame : « Je l'ai eu camarade, je l'ai eu ».

  Virdiana entre dans la chambre :

  « Mon Dieu, qu'avez-vous fait ? » Elle s'approche de Jorge en se baissant. Le pauvre lui dit qu'il ne faut pas pleurer pour ça. Il la tient fermement en disant : « Un de perdu, dix de retrouvés ». Il essaye de l'embrasser. Elle se défend : « Lâchez-moi !» Elle demande l'aide du lépreux : « Jose, empêchez-le ». « N'ayez crainte, nous sommes des gens bien », lui répond le lpreux sournoisement.

• Séquence 42 :

  La bonne est restée dehors avec sa fille prés de la voiture avec le chauffeur. Elle voit les pauvres en piteux état sortir de la maison. « Allons prévenir le village », suggère Ramona au chauffeur. Elle monte avec sa fille dans la voiture.

• Séquence 43 :

  le lépreux attache pendant ce temps-là Jorge encore assommé. Derrière on entend l'un des pauvres dire à Viridiana : « Laissez-vous faire. Il faut bien y passer un jour ». Elle essaye de se débattre mais il la jette sur le lit. Quand elle tente de s'enfuir, c'est le lépreux qui l'a rattrape pour la remettre sur le lit. Jorge commence à se réveiller. Il chuchote au lépreux qui espére être le prochain à s'occuper de Viridiana de s'approcher. « Si tu m'aides, tu seras riche », dit Jorge. Le lépreux n'y croit pas mais Jorge insiste en indiquant qu'il y a de l'argent dans la maison. « Si je te trompe, tu me tues », dit Jorge au lépreux pendant que l'on voit Viridiana toujours en train de se débattre avec le pauvre ». Elle tient quelque chose dans les mains. Jorge promet des milliers pesetas au lépreux s'il tue le pauvre qui tente de violer Viridiana. Celui-ci est en train d'embrasser Viridiana qui vient de s'évanouir, (scène analogue à la tentative d'abus sexuel échouée de l'oncle envers sa nièce). Le lépreux convaincu par Jorge saisit une pelle de la cheminée et frappe à la tête, l'agresseur de Viridiana. « Bien fait pour toi, salopard », déclare le lépreux en demandant après à Jorge : « Où est le pèze ? ». Jorge lui montre l'armoire. Le lépreux récupère les billets à l'intérieur.

• Séquence 44 :

  La bonne revient à la villa avec les policiers. Fondu au noir.

• Séquence 45 :

  La petite Rita suit les paysans dans les allées de la propriété.

  A l'intérieur de la maison, Jorge demande à Viridiana : « Vous êtes remise de vos émotions ? ». Elle ne répond rien. Jorge guide l'électricien pour les travaux.

• Séquence 46 :

  Viridiana dans sa chambre a les cheveux détachés. Elle se regarde dans un petit miroir à mains. Elle essuie ses larmes, se touche les cheveux . Contrairement au début du film, elle ne fuit plus le miroir. Elle assume son image et prend conscience de sa féminité en montrant ses cheveux qui ont toujours été dissimulés sous un voile jusqu'à présent. Elle sort de la chambre.

• Séquence 47 :

  (Sur une musique rock en arrière fond)

  Dehors un domestique fait du feu pour brûler un tas de feuilles. La petite Rita est assise au pied du feu et tient dans ses mains la couronne d'épines de Viridiana. Elle se pique les doigts et jette au feu cette couronne.

• Séquence 48 :

  A l'intérieur de la maison, Ramona, la mère de Rita, secoue une veste. Elle est dans la chambre de Jorge. Ils écoutent tous les deux la musique au rythme rock américain. (Rupture avec les extraits musicaux classsiques et/ou religieux qui ont servi tout au long du film).

  Jorge et Ramona se montrent tendrement complices.

• Séquence 49 :

  Retour à l'extérieur près du feu.

  Gros plan sur les flammes et la couronne d'épines qui est sortie du feu par une branche d'arbre saisie par le domestique. A part du brasier, on voit mieux brûler cette couronne.

• Séquence 50 :

  Retour à nouveau dans la chambre de Jorge avec la bonne. Quelqu'un frappe à la porte. C'est Viridiana. Jorge lui ouvre en la questionnant : « Des ennuis ? Vous voulez me parler. Je peux vous aider ». Mais Viridiana reste muette en le regardant dans les yeux. Jorge l'a fait entrer. Viridiana est étonnée de voir Ramona dans sa chambre avec lui. La bonne s'éloigne un peu. Il semble mal à l'aise. Jorge explique à sa cousine qu'ils jouaient aux cartes. Il propose une partie tous les trois. Il force à moitié Viridiana à s'installer et à couper le jeu en tenant sa main. Quand il distribue les cartes, Jorge explique : « La première fois que je vous ai vue, j'ai pensé que ma cousine Viridiana finirait par jouer aux cartes avec moi ».

  Travelling arrière. La caméra s'éloigne, laissant apercevoir par l'embrasure de la porte, les trois personnages qui jouent aux cartes. Le film s'achève sur la musique rock.

  V Mes questions et mes impressions sur le film :

• La fin du film laisse place à une ambiguité : en renonçant à son mode de vie religieuse ainsi qu'à la charité chrétienne, quelle était la véritable intention de Viridiana en frappant à la chambre de son cousin ? Comment interpréter la dernière scène qui réunit les trois personnages, Viridiana, Jorge et Ramona ? Quel sens apporté à cette relation à trois et leur cohabitation dans la villa. Ramona regarde Viridiana d'un mauvais oeil, comme si elle était une menace dans son histoire avec Jorge. Viridiana est elle-même surprise de voir la bonne avec son cousin.

• Les scènes de tentatives de viol de Viridiana dégagent un certain malaise chez le spectateur. Elles constituent des instants de fortes tensions dramatiques. Comment peut-on montrer une agression sexuelle d'une femme dévouée à Dieu, aux autres, qui fait le bien autour d'elle mais qui est malgré tout rattraper par le Mal. Le réalisateur semble vouloir démontrer l'inexistence et l'inutilité de la morale religieuse.

• Luis Bunuel a recours à des images dotées d'un symbolisme puissant. La propriété de l'oncle est un transfert du couvent dans lequel Viridiana souhaite vivre. D'ailleurs, durant son séjour chez Don Jaime, elle aménage sa chambre de façon à limiter tout confort : elle ne dort pas dans le lit mais par terre sur un tapis avec autour d'elle, les objets religieux qu'elle a ramené du couvent (crucifix, couronne d'épines etc.). L'utilisation du clavecin de l'oncle est un habillage sonore qui rappelle celui de l'orgue des églises et qui contribue à transformer la villa en un nouveau couvent pour Viridiana. Les images porteuses de symboles vont se multiplier tout au long du film de façon crescendo. Notamment quand Viridiana, la future religieuse, va céder un soir à la demande de son oncle de s'habiller avec la tenue de noces de sa femme décédée. Viridiana devient alors une future mariée. Un autre scène clé à la connotation sexuelle marquée est celle où Viridiana essaye de traire une vache à l'invitation du fermier. Un gros plan est réalisé sur une des mamelles qu'elle hésite à presser pour faire sortir le lait. Sa gêne prouve l'analogie qui est faite entre la mamelle de la vache et le sexe masculin. La dernière image-symbole correspond au moment où la fille de la bonne, Rita, jette au feu la couronne d'épines qui appartient à Viridiana. Cette scène illustre la résignation de la jeune femme en ce qui concerne sa foi. Au même moment, elle abandonne sa vie de religieuse et la mantille qui cachait ses cheveux, (signe de feminité), pour entamer sa nouvelle vie de femme.

• Luis Bunuel signe avec Viridiana un véritable brûlot anti-religion. De manière provocante, le rélaisateur ose parodier une référence biblique en faisant rejouer la Cène, (le dernier repas de Jésus-Christ avec ses disciples avant sa crucifixion), par les mendiants totalement ivres qui font sembler de poser pour une photo qui n'est en réalité qu'une blaque douteuse d'une des femmes pauvres qui soulève sa jupe pour signifier que le petit oiseau va sortir.

  Le film de Luis Bunuel qui marque son retour définitif dans son pays natal après son exil mexicain, aurait pu provoquer une véritable scandale en Espagne. Un pays à forte tradition catholique. Mais ce n'est pas la polémique qui accueillera le film mais plutôt la reconnaissance du monde du cinéma qui lui attribuera la Palme d'or en 1961 au Festival de Cannes.

  VI Pistes bibliographiques

• Biographies de Luis Bunuel :

  Luis Bunuel. Manuel RODRIGUEZ BLANCO. Bibliothèque Du Film. Octobre 2000. Collection Ciné-regard. ISBN 2912400228

Luis Bunuel. Freddy BUACHE. Lausanne : La Cité. 1970

• Ouvrages

  En espagnol :

  Viridiana : Luis Bunuel / Estudio Critico. Vicente SANCHEZ-BIOSCA. Barcelona , Buenos Aires, Mexico. Ediciones Paios. 1999

En français :

Viridiana par Luis BUNUEL. Précédé de Bunuel, Viridiana et quelques autres, par Georges

SADOUL. Précisions espagnoles par J.F Aranda. Dossier critique. Paris. InterSpectacles. 1962.

Luis Bunuel. Alain BERGALA. Ed : L'étoile Editions de Cahiers du Cinéma. Février 2008.

Collection Les Grands Cinéastes. ISBN 2866425022

Luis Bunuel, le jeu et la loi. M.C. TARANGER. Presses Universitaires Vincennes. Septembre

1990. Collection Imaginaire Du Texte. ISBN 2903981663

Entretiens avec Luis Bunuel. José DE LA COLLINA et Tomas PEREZ TURRENT. Ed : Cahiers

du Cinéma. Juin 2008. Collection Petite Bibliothèque. ISBN 2866425006